Z zasady tytuły powinny być krótkie więc dopiszę tutaj….”wybrane całkowicie subiektywnie”. Zapewne powinienem jeszcze uszczegółowić i powiedzieć raczej „polskiego epizodu impresjonistycznego”. Ten kierunek w sztuce powstały we Francji i stamtąd do Polski przywieziony przez Józefa Pankiewicza i Władysława Podkowińskiego trwał u nas krótko, a zaistniał dopiero lat piętnaście po pierwszym grupowym wystąpieniu tamtejszych impresjonistów. Wielu naszych twórców nie uważało się za impresjonistów, ale często tworzyło pod wpływem tego nurtu i czerpało z jego zdobyczy w niektórych swoich obrazach. I o tych właśnie dziełach będziemy tutaj mówić. Innymi słowy, będziemy mówić o malarstwie, które zaczęło zmierzać ku słońcu. Jak zauważa bowiem Barbara Kokowska w książce Polski impresjonizm: „Polski świat malarski lat 90. XIX stulecia żył pleneryzmem i impresjonizmem. Nie ma malarza, który oparłby się w tym czasie dominacji światła. Z doświadczeń tych korzystali zarówno malarze uznawani za symbolistów (Malczewski), jak i ekspresjonistów (Ruszczyc, Wojtkiewicz i Krzyżanowski). (…) Światło słoneczne i jasny koloryt szerokim strumieniem oświetliły panoramę polskiego malarstwa. Stały się jego dominującym walorem, najistotniejszą zdobyczą malarską tego stulecia”.

Czyli, mówiąc najprościej – pokażemy te obrazy polskich artystów, które przywołują na myśl malarstwo impresjonistyczne, jednak w części z realistycznym widzeniem. I tylko dziesięć, bowiem każda publikacja ma swoje ograniczenia objętościowe. A czy akurat wybrałem te, które Czytelnika zadowolą, to już inna sprawa. Profesor Maria Poprzęcka w jednym z wywiadów powiedziała, że „impresjonizm nie moralizuje, nie ma ambicji zmieniać świata, chce się po prostu podobać”.

Zatem zaczynamy. Dodam tylko, że pominąłem w tym zestawieniu kilka obrazów, które powinny tu się znaleźć, a o których szerzej pisałem na tej stronie w cyklu „Arcydzieła polskich mistrzów pędzla” (np. A. Gierymski „Wieczór nad Sekwaną”). Czytelnik może się zapoznać z nimi niezależnie.

Obrazy prezentuję w kolejności alfabetycznej twórców i według zasady: jeden artysta – jeden obraz.

Anna Bilińska impresjonistką? No nie, w żadnym wypadku. Przebywając w Paryżu pisała w jednym ze swoich listów z roku 1884, w którym zawarła takie słowa o impresjonistach: Dotąd słyszałam tylko o tych cudakach, a teraz przekonałam się na własne oczy o ich idiotyzmie. Trudno sobie coś bardziej śmiesznego, dziecinnego i niedołężnego przedstawić. Żadnego rysunku, żadnego koloru. Niby to malują tak, jak widzą, czyli jak im się wydaje, a trzeba przyznać, że wydaje im się oryginalnie…(…). Niemniej obraz malarki tutaj prezentowany jest przykładem, że polski impresjonizm „nie miał tylko jednego oblicza”.

W roku 1890 Bilińska udaje się do Berlina, aby namalować zamówiony u niej portret pewnego młodego pianisty. Być może mieszka wówczas przy najważniejszej ulicy tej metropolii i z okna swojego pokoju tworzy miejski pejzaż, materię tak rzadko podejmowaną przez kobiety malarki.

Spojrzenie na „Aleję pod Lipami” z góry, to typowe spojrzenie impresjonistów, często przez nich stosowane na swoich dziełach. Ewa Micke-Broniarek celnie zauważa, że ten nieliczny w jej dorobku miejski pejzaż  przesycony światłem, powietrzem i mgłą, ujęty w rozległej perspektywie (…), jest przez wielu krytyków porównywany z impresjonistycznymi dziełami Moneta czy Pissarra.

Gdy po raz pierwszy zobaczyłem to płótno w muzeum od razu przyszedł mi na myśl Camille Pissarro i jego kilka obrazów stworzonych pod wspólnym tytułem „Boulevard Montmartre” z 1897 roku, malowanych z „lotu ptaka”, a dokładniej z okna wyższego piętra paryskiej kamienicy. Bilińska podobny zabieg zastosowała… siedem lat wcześniej w Berlinie.

Druga z naszych wybitnych malarek przełomu XIX/XX wieku, a wielu sądzi, że najwybitniejsza pośród kobiet zajmujących się tą profesją, również impresjonistką nie była. Sama za taką także się nie uważała. Jednak badaczy jej twórczości zdumiewa fakt, że już w czasie młodzieńczych studiów w Monachium samodzielnie doszła w pobliże impresjonizmu i to w mieście, gdzie z tym kierunkiem wówczas nie chciano mieć nic do czynienia. W obrazie „Kwiaciarki” Bilińska operuje światłem podobnie jak impresjoniści. Nie ma w tym dziele nic z akademizmu, raczej artystka zastosowała zasady malarstwa wrażeniowego, co sprawiło, że wydaje się malowidło to być prawie impresjonistycznym. Pejzaży malowała bardzo mało. A tutaj proszę – jest…widoczny w oknie. Jak czytamy na muzealnej stronie internetowej, „pejzaż staje się wówczas integralną częścią kompozycji, tworząc jej ostatni, odległy plan. Tego rodzaju zabieg pozwala na otwarcie kompozycji i rozwinięcie jej w głąb, jak ma to miejsce w grafikach japońskich, a równocześnie przybliża do widza pierwszy plan. Również umieszczone przez artystkę dyskretnie na ścianie japońskie wachlarze uchiwa świadczą o jej zainteresowaniu japonizmem”.

„De Laveaux zmarł w Paryżu na suchoty, w wieku, w którym wielu zaledwie pierwsze bojaźliwe stawia kroki w dziedzinie, która dla niego tajników nie miała” – pisał malarz i krytyk sztuki współczesny artyście, Henryk Piątkowski. Podobno śmiano się z niego gdy codziennie w nocy szkicował paryskie latarnie. Ale on nie zważał na nic, uparcie robił swoje. Wilgotne noce miasta nad Sekwaną odebrały mu zdrowie. Odebrały mu także i życie w wieku niespełna 26 lat. „Paryż w nocy” to ukazanie zwykłej ulicy, sceny z wielkiej metropolii oświetlonej gazowymi latarniami, gdzie roztańczone światło rozjaśnia te szczegóły, których za dnia możemy nie dostrzec. Widzimy tutaj, jak i na innych obrazach malarza tworzonych nad Sekwaną, samotność człowieka i tajemnicę otulonego nocą miasta. Zdecydowana większość dzieł artysty znajduje się w prywatnych zbiorach, jednak niektóre z nich możemy obejrzeć w kilku naszych muzeach.

W ponad ćwierć wieku od pierwszego swojego pobytu w Paryżu Józef Mehoffer zanotował, że jest to „miasto przez swoją sztukę najarystokratyczniejsze na świecie”. Wcześniejsze, krakowskie doświadczenie Józefa Mehoffera, kłóciło się z impresjonizmem. Przypomnijmy – był przecież uczniem Jana Matejki. Niektórzy znawcy malarstwa uważają, że prekursorzy impresjonizmu i impresjoniści nie przemawiają jednak do Mehoffera, podczas gdy towarzysz podróży do Paryża, Stanisław Wyspiański, niejako instynktownie w tym kierunku zmierzał. Jednak w powstałym w 1894 roku obrazie „Plac Pigalle” da się zauważyć widzenie impresjonistyczne. Dzieło to zostało namalowane z mieszkania znajomej twórcy mieszczącego się przy bulwarze Clichy. Paryski Plac Pigalle twórca ukazał fragmentarycznie, z góry. To także znany zabieg impresjonistów, który unaocznia nam, że jednak Mehoffer w tamtym okresie, jak pisze B. Kokoska „nie był prawdopodobnie w stanie całkowicie oprzeć się jego pokusie albo modzie i też, choć nieśmiało i niekonsekwentnie, zaczął tworzyć pewne obrazy na jego kanwie”.

Obraz ten jest pierwszym polskim dziełem malarskim, w którym zastosowane zostały techniki impresjonistyczne. Początkowo tworzony w konwencji realizmu, pod wpływem obejrzanej w Paryżu wystawy dzieł Moneta, został przez artystę przemalowany. Wówczas to Pankiewicz zaraził się impresjonizmem, choć działo się to piętnaście lat po pierwszej wystawie grupy przede wszystkim francuskich malarzy prezentujących ten styl, która miała miejsce oczywiście nie gdzie indziej, tylko w Paryżu, w 1875 roku. Po powrocie do Polski Pankiewicz wystawia (razem z kilkoma paryskimi płótnami impresjonistycznymi Podkowińskiego) swoje dzieło w warszawskiej Zachęcie, w marcu 1890 roku. Choć obraz założeń impresjonizmu jeszcze w pełni nie realizuje, ma charakter raczej kompromisowy, to jednak u publiczności zachwytów nie wzbudza, a wręcz przeciwnie, tylko słowa ostrej krytyki i to do tego stopnia, że instytucja ta zaniechała pokazywania dzieł naszych impresjonistów. „Zdziwienie budzi dziś myśl – pisze Anna Bernat – że ten subtelny obraz, przedstawiający rozświetlony słońcem Paryż, kobiety w kolorowych długich sukniach przechadzające się w alei z kwiatami, barwne stragany kipiące od bukietów, zieleń drżących liści i błękitne niebo, mógł być powodem tak wielkiego zacietrzewienia krytyki i irytacji publiczności”.

Po powrocie z Paryża, gdzie artysta zapoznaje się z impresjonizmem, letnie miesiące 1891-1892 roku spędza w mazowieckich wsiach Chrzęsne i Mokra Wieś. Jest tam zapraszany przez swoich znajomych, także malarzy, Miłosza Kotarbińskiego i Juliana Maszyńskiego. Owi panowie wżenili się córki braci Kosskowskich, właścicieli tych wsi, które to niewiasty odziedziczyły po nich te posiadłości. Właścicielką Chrzęsnego została najmłodsza córka, Wincentyna Karska. To ona zapraszała na letnie miesiące swoją starszą siostrę Ewę i jej męża Miłosza, on zaś zapraszał Podkowińskiego. Nie mieszkali wówczas w istniejącym do dzisiaj pałacu, bo ten zajmowała wraz z rodziną Wincentyna, tylko w leśnym tzw. „kantorku” (już nieistniejącym). I w tym właśnie miejscu malowany jest ten obraz, który powszechnie uznaje się za arcydzieło sztuki polskiej. Do tego dodajmy jeszcze informację pozaartystyczną. Spotykamy się tu z sytuacją, że dwie dziecięce sylwetki sportretowane na jednym obrazie w późniejszym czasie, już jako osoby dorosłe, staną się nadzwyczaj znaczące dla nauki i kultury swojego kraju. W pełnym kolorowych kwiatów ogrodzie widzimy dwóch chłopców. Ten starszy, wtedy sześcioletni, z konewką w ręce, to Tadeusz Kotarbiński, w latach dorosłości światowej sławy filozof i uczony. Chłopiec mniejszy, przyglądający się „pracy” starszego brata, to Mieczysław Kotarbiński, przyszły artysta plastyk, twórca m.in. projektu buławy marszałkowskiej dla Józefa Piłsudskiego, zamordowany przez Niemców w czasie II wojny światowej. Czy tworząc ten obraz mógł Podkowiński przewidywać, że uwiecznia na płótnie dwoje niewinnych dzieci, które w przyszłości na trwałe zapiszą się w dziejach naszego narodu?

Znawczyni twórczości Władysława Podkowińskiego Elżbieta Charazińska zauważa, że w kompozycji tej malarz użył „ulubionego zabiegu wykadrowania w bliskim planie podpatrzonego fragmentu natury. Zbudowany po przekątnej obraz oparł na kontraście barw z gamy zieleni i żółci. Udało mu się także osiągnąć efekt lirycznego nastroju, wydobyty umiejętnie rozłożonym światłem”. Obraz został namalowany bezpośrednio w plenerze. Pierwszy raz pokazał go artysta na jesiennym Salonie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w 1892 roku. Dzieło to, jak i inne obrazy plenerowe powstałe w tamtym czasie, wpłynęły na złagodzenie słów krytyki jakie padały na Podkowińskiego zaraz po wystawieniu swoich pierwszych dzieł impresjonistycznych z 1890 roku (m.in sugerowano mu, aby udał się do okulisty, skoro tak widzi rzeczywistość).

Jana Stanisławskiego w pięknym eseju pt: „Ataman” wspomina Adam Grzymała-Siedlecki. „W odtwarzanym krajobrazie, w tych kwiatach, w tych legendarnych swych bodiakach (pogr.-moje), w ziemi i w wodach, w drzewach i w roli kochał się z podświadomym czuciem, że on i przyroda to jedno. Braterstwo to mieszało mu się na palecie z farbami, gdy widzianą naturę przeobrażał w obraz. I ta domieszka udzielała się naszym oczom, gdy patrzyliśmy na obrazki, co malował Stanisławski”. Stanisławski uwielbiał Chełmońskiego, a ten zapewne także i jego kiedy pisał: „Prostota jest cnotą, z którą człowiek się rodzi, lecz którą bardzo łatwo utraca. Jest ona jednak przywilejem wielkich artystów. O Stanisławskim można powiedzieć, że głównym rysem jego charakteru było to, że był on prosty jak dziecko”. Trafnie niezwykle, gdyż taki jest ten obraz, prosty, malowany pod światło, co spowodowało „zagubienie konturów”, dzięki czemu możemy w nim odkryć tajemniczość świata tego krzewu – wycinek natury, nieprzebranego źródła piękna. W owych czasach mówiono, że „malarstwo powinno wyrażać stan duszy”. Ignacy Witz: „Każdy ruch pędzla jest w tych malutkich obrazkach niby najdoskonalszym przewodnikiem, prowadzącym nas przez krainę oczarowań i wzruszeń artysty”

Nie wiem, czy coś jeszcze można dodać? Na pewno młodszym trzeba wytłumaczyć, cóż takiego są te „bodiaki”, gdyż obecnie raczej tego pojęcia się nie używa. Za to używa się „oset” – ot, to taka kłująca roślina.

Artysta zaczął malować stosunkowo późno, bo dopiero po trzydziestce i związany był z nurtem postimpresjonistycznym. Prawdopodobnie nie stworzyłby tylu wybitnych dzieł, gdyby nie pojechał do Francji i nie poznał Paula Gauguina. Na początku nic nie wskazywało na to, że Władysław Ślewiński będzie malarzem. Niemniej za młodu próbował już trochę malować, krótko nawet pobierał lekcje rysunku w słynnej warszawskiej szkole Wojciecha Gersona. Pochodził z rodziny ziemiańskiej i po odziedziczeniu majątku ziemskiego zajął się jego zarządzaniem. Czynił to jednak tak mało udolnie, że popadł w konflikt z urzędami skarbowymi i aby się ratować, zwyczajnie uciekł do Paryża. Potem przebywał w koloniach artystycznych stworzonych przez Paula Gauguina w Pont-Aven i Le Pouldu w Bretanii. Właśnie podczas pobytu w Bretanii, ok. 1897 roku namalował obraz „Dwie Bretonki z koszem jabłek”. Płótno to powszechnie zaliczane jest do najlepszych dzieł artysty. Poetycko obraz ten został opisany w książce „Malarstwo polskie. Symbolizm i Młoda Polska”. Autorzy (Irena Kossowska, Łukasz Kossowski) piszą, że Bretonki „(…) zamknięte w ciasnym kadrze, na tle przestrzeni łąki przekreślonej ukośnym pniem drzewa (…), trwają w zadumie. Są blisko siebie, jak siostry, ale osobno zanurzają się we własne myśli, które przepływają przez nie jak otaczający je pejzaż – zielona płaszczyzna łąki napotykająca na swej drodze rajską jabłoń. Jej połyskliwe, kuszące owoce, umieszczone w stojącym przed dziewczętami koszem, kierują być może ich myśli ku odwiecznym wyborom między dobrem a złem”. Ale można też spojrzeć na obraz tak, jak to zrobił w 1900 roku Antoni Sygietyński pisząc, że Bretonki te „odstręczają szpetnością rysów”. Niemniej znajdujemy tu zauważalny we wszystkich prawie portretach Ślewińskiego nastrój melancholii.

Obrazów z tym motywem prawdopodobnie powstało kilkadziesiąt, które artysta tworzył w różnych okresach i różną techniką. Do dzisiaj zachowało się jednak tylko kilka prac. Ja miałem okazję obejrzeć pięć obrazów „Kopania buraków”, które znajdują się w trzech muzeach, a mianowicie: Muzeum Narodowym w Krakowie – 1 obraz z roku 1893; Muzeum Narodowym w Warszawie – 2 obrazy opisane jako „Kopanie buraków I” z roku 1892 i „Kopanie buraków II” z roku 1911 obecnie w depozycie Muzeum Okręgowego w Bydgoszczy (Dom Leona Wyczółkowskiego) oraz 2 obrazy, pastele, w tymże muzeum z roku 1903. Tworzył je na Ukrainie, gdzie przebywał łącznie (z przerwami) lat dziesięć i tam poszukiwał własnej drogi do impresjonizmu. Skupiał się tam na „podglądaniu” życia i pracy prostych ludzi. Na każdym z tych dzieł widać szacunek z jakim się do nich odnosił. Takie wrażenie mamy zapewne patrząc na to malowidło, o którym Wacława Milewska pisze: „Słoneczne światło, zmienione w barwne, migotliwe refleksy, kładzie się drobnymi plamkami czystego pigmentu na napotkanej materii, zabarwiając ją raz chłodnym, raz ciepłym tonem. To jedno z dzieł, w których Wyczółkowski najbardziej zbliżył się do malarstwa impresjonistycznego”.

Pod koniec 1904 roku ciężko choremu już artyście lekarze zabronili opuszczać mieszkania. W grudniu odwiedził go Feliks Jasieński „Manggha”, znany w owych czasach krytyk sztuki, publicysta oraz kolekcjoner. Zastaje artystę siedzącego tak jak miał to w zwyczaju, przy stole w pokoju z trzema oknami, z którego roztacza się widok na Kopiec Kościuszki i pobliski tor kolejowy. Namawia go, aby zaczął coś malować, a nie siedzieć tak „bezmyślnie”. Wskazuje ów Kopiec, jako obiekt godny uwiecznienia, powołując się na serię obrazów Moneta  przedstawiające fasadę katedry w Rouen. Francuski impresjonista skupił się tylko na świetle i kolorze, które były inne optycznie w zależności od pory roku czy dnia oraz warunków atmosferycznych. Podobnie czynił wcześniej Hokusai, wielokrotnie ukazując widoki „świętej japońskiej góry” Fuji. Wyspiański podejmuje wyzwanie. Namalował ponoć czterdzieści tych Kopców od grudnia 1904 do lutego 1905 roku, wszystkie pastelami, zarówno w rzutach poziomych jak i pionowych. Do naszych czasów zachowało się bodaj dziesięć, które znajdują się w kolekcjach kilku muzeów jak i osób prywatnych. „Manggha”, którego jak wiemy, skromność nie była cechą główną, napisze później:  „Istnieją już trzy serie „Kopców”, których nazwany zostałem przez twórcę „ojcem chrzestnym. Pokazało się, że Wyspiański jest pejzażystą. Ostatnia seria, najtęższa, składa się z dwudziestu pasteli, największego formatu na wysokość. Dwie poprzednie, formatu mniejszego na szerokość, składają się z dwudziestu mniej więcej pasteli. Wszystkie te dzieła powędrowały pojedynczo w świat”.  Wydawałoby się więc, że głównym „bohaterem” tych malowideł jest tytułowy „Kopiec Kościuszki”. A jednak można także dopatrzyć się, że tymże bohaterem całego cyklu, jak zauważa Marta Romanowska, „staje się podążająca w dal droga i niezwykłe zjawiska atmosferyczne wypełniające w zmiennym rytmie zimowej pogody mistyczną przestrzeń obrazów. Intensywność wewnętrznych emocji artysty, jego udręka wynikła z cierpienia i choroby spowodowały, że jeden i ten sam motyw, dokumentujący różnorodność natury, stał się przez krótki czas nieuniknionym, ale i niewyczerpalnym źródłem artystycznej inspiracji”. Można o tych pastelach napisać jeszcze wiele słów, ale zakończymy jedną zwrotką z wiersza „Kraków…” pióra Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej:

Kiedyż mnie znów przepuścisz, Floriańska Bramo,
Cała w świecach, z tercjarką odwiecznie tą samą,
I kiedyż mi powrócisz i staniesz przed oknem,
Kopcu Kościuszki,
Zewsząd widna, krakowska nasza Fudżijamo?