Współprace. Jak artyści malowali wielkie dzieła

Artysta to z założenia istota o niezwykle wysokim poziomie indywidualności, szczególnie artysta rozumiany współcześnie,  jako ten który tworzy przekazując swoją wizję, a dzieła odzwierciadlają jego własne emocje. Dlatego skupimy się w dzisiejszych rozważaniach właśnie na tych niezwykłych indywidualistach, którzy spróbowali wejść w tak intymny kontakt z drugą osobą, a co więcej – także artystą, że zaowocowało to wspólnym dziełem.

Dlaczego jednak artysta-malarz miałby rezygnować ze swojej jedynej wizji i dzielić się ideą, a także ewentualnym sukcesem dzieła? Tych powodów mogło być kilka, ale zaczniemy od najbardziej przyziemnego, czyli pieniędzy. Jest rok 1892, dwa lata przed okrągłymi, setnymi obchodami jednej z ważniejszych bitew w naszej historii poprowadzonej przez Tadeusza Kościuszkę pod Racławicami. Jan Styka, uznany już malarz, wpada na pomysł uczczenia tego jubileuszu wybitnym dziełem sztuki – monumentalną panoramą, które cieszyły się wówczas sporą popularnością w europejskich stolicach. Dwa lata na wykonanie tak gigantycznej sceny to zdecydowanie zbyt mało czasu jak dla jednego człowieka, dlatego Styka słusznie zadecydował o stworzeniu spółki. Jako swojego współpracownika wziął Wojciecha Kossaka, bo któż lepiej poradziłby sobie z licznymi scenami walki jak nie najpopularniejszy polski batalista? Dwóch malarzy to już coś, ale żeby jak najszybciej i najlepiej wywiązać się z zadania Styka i Kossak zatrudnili jeszcze kilku innych artystów – Włodzimierza Tetmajera, który zajął się postaciami chłopów, Teodora Axentowicza, który specjalizował się w malowaniu wojsk piechoty, Zygmunta Rozwadowskiego, który sprawnie wymalowywał kawalerię, a także Niemca Ludwiga Bollera i Tadeusza Popiela, którzy zajęli się malowaniem pejzażu Racławic oraz pomocników w postaci Wincentego Wodzinowskiego i Michała Sozańskiego.

Malowanie „Panoramy Racławickiej” – malarze gotujący farby w rotundzie, od lewej stoją: Zygmunt Rozwadowski (?), Ludwig Boller (?), Wojciech Kossak, Jan Styka, Tadeusz Popiel, 1893/1894 rok, źródło: Muzeum Narodowe w Warszawie

Po pierwszym etapie sielankowej współpracy i entuzjazmu wyszła jednak, wspomniana na początku tego artykułu, indywidualność artystyczna. I to nie byle jaka, bo Wojciech Kossak, który miał gigantyczne wręcz ego, ale też był tytanem pracy nieustannie ścierał się z pomysłodawcą i głównym kierującym pracami – Janem Styką. Panowie niemal walczyli o to, kto ma namalować najistotniejsze sceny „Racławic” (m.in. postać Tadeusza Kościuszki na koniu), jak rozplanować kompozycję całości i jaki ma ona mieć charakter, i wreszcie czyje nazwisko będzie figurować pod dziełem. Doszło do tego, że malarze w obecności mediatora podpisali oficjalny dokument ustalający podział obowiązków i przypieczętowali to uściskiem dłoni. Koleżeńskie stosunki (jeśli kiedykolwiek takie utrzymywali) zakończyły się wraz z finałem prac malarskich, a panowie pozostali we wzajemnej niechęci do siebie już do końca życia.

„Kościuszko na koniu”, fragment „Panoramy Racławickiej”, po lewej stronie w oryginale namalowany przez Jana Stykę, po prawej stan obecny po zabiegach konserwatorskich przeprowadzonych przez Wojciecha Kossaka w 1927 roku, źródło: Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Podobna sytuacja także z udziałem Wojciecha Kossaka dotyczyła pracy przy innej panoramie „Napoleon pod Berezyną”, do której wykonania zaprosił go Julian Fałat w 1893 roku. Obaj wcześniej żyli w przyjaźni, w tym samym czasie przebywali w Berlinie utrzymując ciepłe stosunki. Wspólna praca nad monumentalnym dziełem pogrzebała jednak wszelką sympatię. Znany nam już ze swojej pracowitości i zaborczości Kossak nie akceptował coraz częstszych nieobecności Fałata przy płótnach, który wówczas został mianowany dyrektorem krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych i spędzał więcej czasu poza Berlinem, gdzie powstawała „Berezyna”. Nieudana współpraca doprowadziła do konfliktu tak poważnego, że malarze w 1900 roku wzięli udział w pojedynku na pistolety! Bezpośrednia przyczyna tego starcia nie jest dokładnie znana, a sam pojedynek na szczęście obył się bez rozlewu krwi – według relacji Wojciecha Kossaka Fałat odmówił strzału, a on sam nie chciał strzelać do bezbronnego.

Nie wszystkie współprace artystów przy wspólnym dziele kończyły się tak dramatycznie jak te wspomniane wyżej. Jeśli w grę nie wchodzą pieniądze, a jedynie wzajemna sympatia i miłość do sztuki – sytuacja może wyglądać diametralnie inaczej. Przyjrzyjmy się innej, monumentalnej pracy autorstwa kilkunastu młodopolskich artystów, i to nie tylko malarzy, ale także poetów. W Krakowie przy ulicy Szpitalnej 38 znajdowała się od 1896 roku pozornie zwykła restauracja. Jej właściciel, Ferdynand Turliński, wykorzystując sąsiedztwo z nowo wybudowanym Teatrem Miejskich zapragnął, żeby jego lokal ściągał artystyczne środowisko. W głównej sali rozciągnął na ścianie olbrzymie płótno mające 6 metrów długości i ponad 2 wysokości i zachęcał odwiedzających do pozostawiania na nim wpisów i rysunków. Na tym płótnie znajdziemy małe dzieła i wiersze wykonane m.in. przez Stanisława Wyspiańskiego, Józefa Mehoffera, Włodzimierza Tetmajera i Witolda Wojtkiewicza. Oczywiście trudno uważać taki „sztambuch” za pełnoprawne dzieło sztuki, a raczej należałoby je nazwać zabawą. Szczególnie, że z czasem, nawet sami artyści krytykowali gigantyczny obraz, gdyż każdy bywalec restauracji mógł na nim dodać co mu się tylko podobało.

Monumentalne płótno z restauracji Turlińskiego ozdobione przez młodopolskich artystów… i nie tylko, lata 1896-1903, źródło: Muzeum Narodowe w Krakowie

Ciekawą i osobliwą formą współpracy wielu artystów były także wspólnie ozdabiane wachlarze lub palety malarskie. Tego rodzaju przedmioty były szczególnie popularne w drugiej połowie XIX wieku i powstawały zwykle dla upamiętnienia jakiegoś wydarzenia. W przypadku wachlarzy każdy z artystów malował miniaturę z charakterystycznym dla swojej twórczości motywem na jednym ze skrzydełek wachlarza, a na paletach była to po prostu niewielka przestrzeń do zagospodarowania przez kilku lub kilkunastu twórców. Oczywiście w tych przypadkach, podobnie jak to było z płótnem z lokalu Turlińskiego także trudno mówić o wspólnym efekcie, bo owszem, podłoże malarskie było jedno, ale każdy z artystów tworzył swoją scenę niezależnie od innych.

Zdecydowanie współprace malarzy zyskiwały inny wymiar, a same dzieła były bardziej jednolite jeśli pracowała nad nim nie cała grupa, a para artystów. Najczęściej twórcy dobierali się w taki sposób, aby wzajemnie uzupełniać swoje umiejętności jak to było w przypadku współpracy Stanisława Tondosa z Juliuszem Kossakiem (a później także z Wojciechem). Tondos był znanym, krakowskim akwarelistą, a jego specjalizacją były weduty, w postaci widoków rodzinnego miasta i jego zabytków architektury. Choć dzieła Tondosa charakteryzowały się niemal architektoniczną precyzją i doskonałą dbałością o detal, jego akwarelowy Kraków, pozbawiony mieszkańców, wydawał się dość ponury. I tutaj z pomocą przyszedł inny wybitny mistrz akwareli – Juliusz Kossak, który doskonale radził sobie z malowaniem postaci, a przede wszystkim koni. Artyści stworzyli wspólnie serię akwarel przedstawiających widoki Krakowa, w których Tondos zajął architekturą, a Kossak domalowywał postaci i sceny uliczne. 24 akwarele posłużyły w 1886 roku do wydania pięknego albumu z chromolitografiami przedstawiającymi najistotniejsze fragmenty miasta.

Nad nieco większym dziełem współpracowało dwóch innych malarzy – Józef Mehoffer i Jan Stanisławski. Na czarno-białej fotografii z końca XIX wieku widoczny jest monumentalny obraz „Chrystus w Ogrójcu”. Obraz ten jest częścią dioramy, którą zaprezentowano w 1898 roku w gmachu panoramicznym w Warszawie. Diorama, w przeciwieństwie do panoramy, jest ukazana na płaszczyźnie, jednak wraz z odpowiednim oświetleniem i rekwizytami ustawionymi przed nią tworzy trójwymiarowy efekt dla oglądającego. Stanisławski zajął się partiami pejzażowymi, a Józef Mehoffer był odpowiedzialny za wizerunek postaci oraz samodzielnie namalował drugą, analogiczną część tego swoistego „dyptyku” przedstawiającą Chrystusa w Emaus. Obrazy zaprezentowano w 1898 roku w gmachu panoramowym przy ul. Karowej w Warszawie. Praca zebrała całkiem dobre recenzje prasowe, chociaż zarzucano jej, że pewne partie pejzażu tj. ścieżka na pierwszym planie i gałęzie drzew malowane są zbyt wyraziście i przez to nieco odwracają uwagę od głównej sceny. Nie jest mi niestety wiadomo gdzie te obrazy się obecnie znajdują – jedyna informacja, którą udało mi się odnaleźć mówi, że były pokazywane (a przynajmniej jeden z nich) w rotundzie w Częstochowie po 1906 roku.

Te wspomniane powyżej współprace miały wspólny cel, który można nazwać po prostu finansowym. Jeden artysta uzupełniający pewne niedobory drugiego dla stworzenia wspólnego dzieła, które będzie zachwycać i znajdzie uznanie odbiorców. Ale bywały też kooperacje, które powstawały przede wszystkim z wzajemnej sympatii i niejako dla zabawy. Taka artystyczna zabawa została odnotowana we wspomnieniach Aleksandra Schielego, znanego taternika, a działo się to w związku z którąś wystawą artystów podhalańskich: „(…) w celu ściągnięcia większej ilości zwiedzających połączono wystawę z podwieczorkiem dobroczynnym. Afisz głosił między innymi: Kut i Mańkut malują na poczekaniu jednocześnie portrety. Mańkutem był Rafał, który pisał i malował lewą ręką, tym drugim był Witkiewicz. Rafał malował oblicze z jednej strony, a Witkacy jednocześnie z drugiej. W ten sposób w niespełna piętnaście minut portret był gotów, a ubawiona publiczność płaciła bez wahania sporą sumkę”.

Inną parą artystów i bliskich przyjaciół, którzy wspólnie pracowali nad obrazami była Mela Muter i Leopold Gottlieb. Prawie rówieśnicy, oboje pochodzenia żydowskiego, poznali się w Paryżu w środowisku tak zwanej Ecole de Paris. Byli ze sobą tak blisko, że wielokrotnie zdarzało im się wspólnie malować obrazy, które jednak były podpisywane tylko jednym nazwiskiem. Ich styl i myślenie o sztuce było na tyle zbieżne, tak bardzo się rozumieli i zgadzali ze sobą, że dziś historycy sztuki i znawcy nie są w stanie wyodrębnić dokładnie które partie zostały położone przez kogo. Wiadomo, że na pewno wspólnie pracowali około 1910 roku nad obrazem „Pieta” z wizerunkiem Golgoty w tle.

W podobnej, a może nawet jeszcze większej zgodności pracowało wspólnie nad dziełami dwóch braci bliźniaków – Efraim i Menasze Seidenbeutlowie. Pochodzili z niezamożnej, żydowskiej rodziny i jako, że nie mogli pozwolić sobie na opłacanie czesnego w szkole za każdego z osobna do pracowni malarskiej chodzili na zmianę. Byli przy tym tak podobni, że prawie nie sposób ich było od siebie rozróżnić. Malowali także niemal identycznie, z równym poczuciem koloru, dynamiką, duktem pędzla. We wspomnieniach Moniki Żeromskiej, która pozowała braciom do portretu zachowała się taka historia z ich pracy: „Malowali u nas w domu mój portret, wielkie płótno. Przychodzili obaj, i wtedy podchodzili i cofali się od sztalug na zmianę, co było szalenie męczące dla modela, widzieć kątem oka czworonoga malującego. Albo jeden przychodził, malował jakiś czas, potem nagle odkładał paletę i pędzle i mówił – Do nosa przyjdzie brat – i nagle wychodził”. Tylko na początku swojej artystycznej drogi bracia tworzyli indywidualnie, sygnując wtedy obrazy nazwiskiem i inicjałem imienia.  W latach 30. XX wieku coraz częściej zaczęli pokazywać dzieła podpisane jedynie „Seidenbeutel”, właściwie całkiem rezygnując z samodzielnych prac.

Nieco inna relacja łączyła Stanisława Dębickiego i Damazego Kotowskiego. Artyści w latach 1897-1900 blisko współpracowali przy dekoracji westybulu w Teatrze Miejskim we Lwowie (obecnie jest to budynek opery). Ta zażyłość doprowadziła ich do próby wspólnie malowanego portretu obu malarzy. We wnętrzu pracowni Dębickiego, co można rozpoznać po japońskich drzeworytach dekorujących ścianę z tyłu, ujęta została scena, w której wyraźnie da się jednak odczuć pewne napięcie. Kotowski siedzi na skrzyni, pali fajkę, Dębicki opiera się łokciem o piec, dość mocno przechylony. Całość wydaje się dość teatralna, choć pod względem warsztatowym bez zarzutu. Każdy z artystów złożył swoją sygnaturę na gotowym płótnie, ale czy to Dębicki malował Kotowskiego i na odwrót czy każdy malarz wymalował własny portret – tego mi nie wiadomo.

Fragment ekspozycji w Kamienicy Szołayskich z obrazem Stanisława Dębickiego (1866-1924) i Damazego Kotowskiego (1861-1943) „Portret obu artystów”, na wystawie „Kraków 1900”, źródło: archiwum autorki

Artystyczna współpraca połączyła także wspomnianego już kilkakrotnie w tym artykule Wojciecha Kossaka z jego synem Jerzym, a później także całą grupą młodych malarzy, studentów i autorów podmalówek niezwykle popularnych scen rodzajowo-batalistycznych. Jerzy Kossak, pierworodny syn, niewątpliwie o wrodzonym talencie, uczył się od dziecka w pracowni dziadka Juliusza i ojca najczęściej kopiując ich obrazy. Syn, zwany przez rodzinę Coco, nie pałał miłością do nauki, w szkole szkło mu raczej średnio, więc szybko zajął się zarobkowaniem pomagając ojcu – uznanemu już malarzowi. Rodzina Kossaków wiodła dość rozrzutne życie, a Wojciech, żeby zaspokoić  potrzeby finansowe żony, dwóch córek, syna i dziadków oraz oczywiście własne – malował „szybkie” repliki lubianych przez publikę tematów, które kupowali od niego za gotówkę krakowscy künsthandlerzy. W latach międzywojennych, żeby łatać dziury w budżecie rodziny Jerzy robił podmalówki do popularnych scen z ułanami czy armią napoleońską, a Wojciech nadawał ostateczny szlif obrazom i kładł podpis. Z czasem współpracowników pojawiało się coraz więcej, a „fabryczka” produkowała dzieła niemal hurtowo. Uczniowie Kossaka, do których oprócz Jerzego, należeli także Stanisław Studencki, Feliks Franić, Juliusz Słabiak, Mieczysław Krzyżak, Marian Nowicki, Stanisław Bińkowski (i wielu innych), ze specjalnych kalek przenosili główne elementy danego tematu – a to ułana pytającego wiejską dziewkę o drogę, weselny orszak pod Krakowem lub kirasjerów napoleońskich w śnieżnej zamieci. Takie podmalówki na tekturach w formatach „handlowych” (najczęściej 40 na 50 cm lub nieco większych 50 na 60 cm) albo czekały w pracowni w Kossakówce na przyjazd Wojciecha, który je uzupełniał i podpisywał albo były wysyłane do jego pracowni w hotelu Bristol w Warszawie. Jako, że często farba nie miała czasu na swobodne wyschnięcie, tektury układano jedna na drugiej oddzielając korkami ułożonymi w narożach i tak przesyłano do stolicy. Po śmierci Wojciecha w 1942 roku „fabryczka” nadal działała, ale teraz obrazy dopracowywał i sygnował już swoim nazwiskiem jego następca – syn Jerzy. Można krytykować takie hurtowe podejście do sztuki, zresztą sam Wojciech także skarżył się w listach do żony na wymykającą się spod kontroli podaż masowych „Kossaków”, jednak trudno odmówić Kossakom wyprzedzającego ich czasy, praktycznego podejścia do interesów.

Na koniec jeszcze jedna współpraca, choć nieco bardziej osobliwa. Bo czy można mówić o współpracy między artystą, a konserwatorem i to w momencie, kiedy zabieg wykonywany jest po kilkudziesięciu latach? Można, jeśli oboje są wybitnymi malarzami, a przy tym w przyjacielskich stosunkach. Mowa tu o Oldze Boznańskiej i młodszym od niej o 10 lat Alfonsie Karpińskim. W 1906 roku Boznańska namalowała portret dwóch córek krakowskiego adwokata Chmielarczyka – Heleny i Władysławy. W 1918 roku młodsza z sióstr – Władysława (zwana Lalą) została żoną Alfonsa Karpińskiego i zapewne w posagu wniosła do małżeństwa swój dziecięcy portret. Na pewno obraz funkcjonował jeszcze w swojej oryginalnej wersji w 1925 roku, bo wtedy był reprodukowany w czasopiśmie „Sztuki Piękne” w tekście Marcina Samlickiego o Oldze Boznańskiej. Kiedy jednak Karpiński zdecydował się na przemalowanie – takich informacji nie udało się zdobyć. Helena Blum uważała ten właśnie portret za jedno z najlepszych dzieł Boznańskiej i przyrównywała je do twórczości Velazqueza. Może Karpiński chciał dodać pracy pewnej monumentalizacji zamalowując dolne partie i tym samym zbliżając wizerunek jeszcze bardziej do twórczości hiszpańskiego mistrza? Tego nie wiadomo. A może po prostu obraz został uszkodzony i konserwacja była konieczna, to też jest opcją.

To historie jedynie kilku wybranych przeze mnie artystycznych współpracy, jednak zdecydowanie było ich więcej, zarówno w całej historii sztuki jak i w okresie, którym głównie się przyglądamy na Sztukach Pięknych, czyli w sztuce polskiej XIX i XX wieku. Dlaczego w ogóle miały miejsce takie kooperacje? Chyba udało się te motywy zobrazować – dla korzyści finansowych, z wzajemnej sympatii czy niezwykłego połączenia, a często także dla artystycznego fermentu, który nadaje sztuce kolorytu. A może znacie jeszcze inne, fascynujące przykłady współpracy artystów?

Źródła:

• Tadeusz Boy-Żeleński “Boy o Krakowie”, Kraków 1973

• Stanisław Potępa „Rafał Malczewski”, Tarnów 2006

• Karolina Prewęcka „Mela Muter. Gorączka życia”, Kraków 2019

• Małgorzata Witek-Czyńska „Efraim i Menasze Seidenbeutlowie – dzieło wspólne”, Gazeta Antykwaryczna, 2002, nr 1 (70)