Poczet Łukaszowców. Jan Gotard

Jak kształtowałaby się droga twórcza Jana Gotarda i jaka byłaby recepcja jego twórczości, gdyby nie II wojna światowa, potem stalinizm, wreszcie czasy tzw. małej stabilizacji?

Wszystkie trzy okresy trzydziestolecia (od 1939 do 1969) przysypały pyłem niepamięci zarówno żyjących członków Bractwa św. Łukasza, jak i nieżyjącego, czyli nieobecnego i tym bardziej nie mogącego mieć racji, Jana Gotarda.

Jeden z najbardziej oryginalnych polskich malarzy, a na pewno jedyny w swoim rodzaju w dwudziestoleciu międzywojennym, stał się ofiarą niemieckiego najeźdźcy. Po wyzwoleniu nawet pamięć o nim zamarła. Informacje zbierane przez Józefa Sandla, badacza życia i twórczości malarzy polskich pochodzenia żydowskiego, jeszcze przez ćwierć wieku tkwiły w papierach uczonego.

Jak wspomniałem w tym cyklu, w odcinku poświęconemu Bolesławowi Cybisowi, dopiero z początkiem lat 70. XX w., kiedy nie tylko historycy i krytycy sztuki, lecz także muzealnicy i marszandzi, odczuwając przesyt malarstwa abstrakcyjnego, coraz częściej z efektami li tylko żywiołowości lub, przeciwnie, powtórką z układów geometrycznych, a także monotonią malarstwa materii, w obliczu odradzającego się nurtu metaforycznego, z pewnym już szacunkiem dla warsztatu, przypomnieli sobie o Łukaszowcach. Na warszawskiej wystawie członków Bractwa św. Łukasza w roku 1978 ogromne wrażenie na widzach – rzec by można nieprzygotowanych – zrobił wspaniale namalowany, niezwykle odważnie skomponowany, zagadkowy myślowo obraz Jana Gotarda Bajka o Kopciuszku.

W Bajce o Kopciuszku było i jest wszystko: groza, zjadliwa ironia, ekspresja rodem z kroniki wypadków. Epizody składające się na fazy przejściowe snu szaleńca, kadry okrucieństwa, przetasowane z kadrami zdrowego śmiechu, utkwiły w perłowym tle. Ryzykowna czarna plama, stanowiąca chyba cień wywracającego się wozu konnego z zaprzężoną chabetą, nie rozdziela jednak kompozycji. Przeciwnie: ona ją spaja. Nie do przecenienia jest inteligencja malarza. Ktoś powie: intuicja podszepnęła mu tę czarną plamę, ten kleks. Ktoś inny pomyśli o ścisłych, matematycznych obliczeniach, które malarz pewnie wciągnął do pracy nad tym niezwykłym obrazem.

Jan Gotard (1898–1943) studiował jednak na Uniwersytecie Warszawskim nie nauki ścisłe, lecz prawo. Dwudziestoparoletni wstąpił do prywatnej pracowni malarskiej legendarnego Konrada Krzyżanowskiego (studiował tam również słynny potem muzyk i malarz litewski Čiurlionis), a po przedwczesnej śmierci mistrza kontynuował studia w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych, głównie u Tadeusza Pruszkowskiego, ucznia i w znaczeniu zarówno malarskiego gestu, jak i metod pedagogiki artystycznej kontynuatora Krzyżanowskiego. Był jednym z członków założycieli Bractwa św. Łukasza.

Przez osiem lat – do roku 1937 – Gotard był asystentem Pruszkowskiego, prowadząc zajęcia wieczornego rysunku aktu. W tym czasie, aczkolwiek reprezentował Rzeczpospolitą swoimi obrazami na wystawach w Wenecji, w Genewie, Nowym Jorku, Pittsburghu, w Moskwie, Monachium, San Francisco i w Amsterdamie, był człowiekiem niezwykle delikatnym w obyciu, cechowała go może nie tyle nieśmiałość, ile coś w rodzaju szorstkiej elegancji. Nie znosił przy tym sytuacji, które mogłyby zaburzyć rytm jego życia. Przy okazji ważnego wydarzenia, jakim była wystawa polskich artystów na Międzynarodowym Biennale w Wenecji w roku 1934, oddaję głos artyście malarzowi Janowi Zamoyskiemu, kronikarzowi Łukaszowców i bliskiemu koledze Gotarda:

„Warto wspomnieć o zakupie na wystawie obrazu Gotarda za sumę 25 000 złotych [sto dwadzieścia miesięcznych pensji nauczyciela, czyli wynagrodzenie za dziesięć lat pracy! –MS]. Była to niewątpliwie najwyższa kwota, jaką żyjący malarz polski uzyskał za swoją pracę stalugową. Jak do tego doszło? Otóż sporządzając listę wysłanych na wystawę obrazów musiałem zaznaczyć, czy obraz jest do sprzedania. A jeśli tak – to za ile. Gotard nie godził się na sprzedaż swojego obrazu, gdyż – malując każdy obraz bardzo długo – obawiał się, że nie będzie miał czego pokazać na wystawie w kraju, prosił mnie, abym napisał «własność prywatna». Wtedy namówiłem go, aby podał taką cenę, która by odstraszyła reflektantów na kupno […].«To napisz 25 000». Taką cenę uważałem za grubo przesadzoną, ale napisałem. I wbrew naszym przypuszczeniom obraz znalazł nabywcę – jakiegoś Holendra”.

Gotard dał matce jedną piątą otrzymanej sumy, wszystkim kilkunastu członkom Bractwa św. Łukasza zafundował po komplecie farb olejnych, zamierzał nadal w ten sposób gospodarować funduszami, roztrwonieniu zapobiegł Jan Zamoyski, pomagając Gotardowi w zakupie pracowni i skłaniając go do nabycia nowego garnituru. To wcale nie było łatwe. Wspomina Zamoyski:

„Gotard chciał koniecznie, aby ubranie było podobne do starego – niemal identyczne. Kiedy poszukiwania w sklepach z gotową odzieżą nie dało rezultatu, zaprowadziłem go do krawca. Nazajutrz po odbiorze ubrania Gotard przyszedł do mnie rozradowany. – Kiedy ubrany w nowy garnitur – mówił – odwiedziłem matkę, ona patrząc powiedziała: «Dlaczego nie kupisz wreszcie nowego ubrania?»”.

Scenka jak z dobrej amerykańskiej komedii. Wróćmy do polskiej rzeczywistości tamtego czasu. Gotard, który zdawał się bujać w obłokach, wiedział, co w trawi piszczy, kiedy w ręce swego olejnego nagiego Pana włożył współczesną trąbkę, kiedy Dziewczynie z papierosem, narysowanej z maestrią, namalowanej z precyzją włoskich barokowych mistrzów, włożył w dłonie metalową maszynkę do robienia papierosów. Tym dziewczęcym ruchliwym rękom z jego obrazu można przyglądać się godzinami, w przerwach rzucając zdumione spojrzenia na akcesoria towarzyszące sportretowanej: nożyczki, lampa naftowa, duży słój, obwiązany i z zawartością są namalowane z precyzją i uczuciem godnymi sławnego holenderskiego Hedy.

I oczy, usta dziewczyny. Niby sfumato na granicy światła i cienia, a jednak cień dochodzi w najgłębszych partiach do brązu Van Dycka. Na wszystkich portretach, które malował, akcentami przyciągającymi są oczy i dłonie. Jeżeli wykończenie szczegółów można nawet uznać za pedantyczne, to pedantyczna nie jest kompozycja; w każdym razie nie ma ona nic wspólnego z próbami naturalistycznego odtworzenia otaczającego nas świata. Gotard tworzy własny świat i nas do tego świata dyskretnie zaprasza.

Nie da się jednak ukryć – artystę pociągał turpizm. W roku 1924, w czasie, kiedy większość koleżanek i kolegów z warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych korzystała w Kazimierzu Dolnym z uroków lata, on siedział całymi dniami w podziemiach tamtejszego kościoła św. Anny, studiując i malując centymetr po centymetrze zmumifikowane zwłoki kobiety, pochowanej w XVIII wieku w połogu, wraz z noworodkiem. Ekspresja twarzy z otwartymi szeroko ustami i powyginane konwulsyjnie dłonie – wszystko to świadczyło, że położnicę pochowano w letargu. Dramatyzm sytuacji został znacznie pogłębiony, ponieważ podczas pracy Jan Gotard uległ atakowi epilepsji. Kilka dni wcześniej miał wypadek, spadł z ośmiu metrów ze wzgórza zamkowego; po dwóch dniach od zszycia głębokiej rany na głowie zbiegł ze szpitala, żeby w podziemiach kościoła kontynuować studiowanie mumii.

Pijak Jana Gotarda to obraz pochodzący z najwcześniejszego okresu jego w pełni świadomej twórczości. Malowany na desce dębowej, utrzymany w ciepłej, ciemnej tonacji, z caravaggiowskim światłocieniem, niósł przecież zgoła inne treści niż płótna mistrzów włoskiego baroku. To nie była afirmacją życia, młodości, miłości ziemskiej, tryumfu. Kompozycje Gotarda, zarówno te ciemne, otulone ciepłym światłem, znaczone jednak trupim cieniem, jak i późniejsze, rozjaśnione, ale o doskonałym modelunku przedstawionych postaci, malowane jak gdyby kosmicznym pyłem, stawiały przed okiem widza znikomość ziemskiego bytowania, kruchość życia, podsuwały pod oczy ludzi wyniszczonych nałogami, wycieńczonych chorobą, już nawet nie chwytających się ostatniej deski ratunku, poddanych ostateczności wegetacji.

Baba z syfonem / Panna Józia to ekspresyjny portret, który mógłby być wzięty za obraz starej szkoły niderlandzkiej, powiedzmy, gdyby nie upowszechnione w XX wieku urządzenie trzymane w rękach skacowanej modelki.

Ręce, oczy – to, powtarzam, główny atut portretów Jana Gotarda. W zaginionym Portrecie, znanym jedynie z czarnobiałego zdjęcia wizerunku młodej kobiety, coś zadziwiającego dzieje się z dłońmi portretowanej; na ciemnym tle bluzki wykonują one – jakąś prestidigitatorską robotę. Coś nam ma przekazać mowa dłoni, w połączeniu z bystrością spojrzenia tajemniczo błyszczących oczu.

Rezygnacja z ideałów młodości, powolne odzieranie z szat jako obraz nędzy w tak dołujących obrazach jak Pasjans, Ślepiec Kozdroń, Kabalarka / Zielarka, wreszcie Portret staruszki z różańcem ustępuje miejsca harmonijnej pogodzie w portretach dzieci, młodych kobiet. Tu najważniejszymi zagadnieniami są zarówno poszukiwania kolorystyczne – nowość w twórczej drodze artysty – jak i, na równi, udane próby wydobycia prawdy psychologicznej modelek.

W czasie II wojny światowej, kiedy stracił grunt pod nogami, z odebranymi przywilejami artysty pod pieczą rządu, którymi cieszył się w Rzeczypospolitej w latach 30. XX w., pozbawiony praw przez niemieckiego okupanta, przez cztery lata krążył po swojej rodzinnej, teraz obcej i niebezpiecznej Warszawie, oferując rysunkowe portrety. Z tego jakoś się utrzymywał, także ze szklarstwa… Jan Gotard, znakomity malarz, znękany, choć jeszcze nie pokonany, zginął zastrzelony podczas łapanki.

Źródła:

• Anna Turowicz, Kazimierz Dolny w twórczości Jana Gotarda, „Brulion Kazimierski”, wiosna–lato 2021. Nr 1. Kazimierz Dolny
• Malarze z kręgu Tadeusza Pruszkowskiego: Bractwo św. Łukasza, Szkoła Warszawska, Loża Wolnomalarska, Grupa Czwarta : wrzesień–październik 1978 [katalog MNK], Warszawa 1978
• Jan Zamoyski, Łukaszowcy / malarze i malarstwo Bractwa św. Łukasza. Posłowie: Zbigniew Florczak, Warszawa 1989