Zawsze zaskakujący Mehoffer

Dwom polskim malarzom pozowała modelka, Jamajka, którą niedawno malował Gauguin, a i z autorem Żółtego Chrystusa mieli okazję się spotkać, gdy w 1893 opuścił nie na długo wyspy tropikalne, żeby zajrzeć do ojczyzny. Choć Gauguin bliżej był wówczas związany z Wyspiańskim, mocny wpływ wywarł także na Mehoffera, człowieka, który uczuć sam światu nie okazywał… ale wszystko wychodziło na jaw w jego obrazach.

Znakomity rysownik, biegły w swej sztuce malarz, rozważny Mehoffer (1869-1946), z pozoru zdeklarowany mieszczuch, zaskoczył wszystkich obrazem Dziwny ogród. Duże płótno, ukończone w 1903 roku, przedstawia cudnie rozświetloną światłem słońca późnego lata scenę rodzinną, w której na tle traw i drzew obfitujących w dojrzałe owoce używają swobody elegancka żona autora obrazu i ich mały, nagi syn. W tle służąca w chłopskim ubiorze, a na pierwszym planie sam Józef Mehoffer, który niczego nam nie zasłania – nie widać go, ponieważ obserwuje scenę wspólnie z widzem, toteż się z nim utożsamia i siebie wymazuje, bo sztuka jest wielka i wiele może.

Może, jak się okazuje, jeszcze więcej: oto ważka, która znalazła się między synkiem artysty a nim samym, urosła do rozmiarów sowy. Frunie ku obserwatorowi, który to namaluje i ku widzowi, który potem stanie przed obrazem. Skąd i dlaczego taka monstrualna ważka? Choć leciuteńka, może być groźna. Nie zagraża ona jednak obrazowi, który nie dość, że mimo upływu lat do dziś trzyma się mocno, to jest ponadto świadectwem, że polski malarz należy do prekursorów surrealizmu.

Tajemnica w tym płótnie, czy żart? Może nawet pycha, ta szlachetniejsza, artystyczna: chęć zademonstrowania maestrii warsztatu. A może, po długim wpatrywaniu się w niby gotowy obraz, jeszcze bez śladu nawet pomysłu na ważkę, przykre wrażenie artysty, że malowidło nie jest dziełem; że to banał, sielanka, bez śladu zagadnień, z których mógłby wyniknąć problem malarski; że brak nawet formalnej dramaturgii. Gdyby z tej strony popatrzeć, byłoby to przeciwieństwo pychy – surowy autokrytycyzm… Który zrodził pomysł na siłę przyciągania widza. Jeszcze bez świadomości prekursorstwa artysty. Chociaż – owoc surrealizmu niedaleko padł od drzewa symbolizmu. Sny i marzenia istniały wszak i przed Freudem.

Należał do najbardziej pracowitych artystów Młodej Polski. Nie powtarzał się w swojej sztuce; oddawał zamówione dzieło w pełni świeżości, choć – jak w przypadku witrażów w gotyckiej katedrze św. Mikołaja w szwajcarskim Fryburgu – pracował nad nim kilkadziesiąt lat. I – ryzykując – zaskakiwał.

Choć był pod presją niezliczonych zamówień – projektował witraże i polichromie, w setkach świątyń, instytucji, domów prywatnych, pałaców – namalował po raz trzeci, i tym razem tylko dla siebie, Różę Saronu.

Tak zatytułował naturalnej wielkości portret sławnej krakowskiej modystki, Zofii Minderowej, prowadzącej luksusowy dom mody przy ul. Gołębiej. Dama, w całej postaci, w wytwornej wieczorowej sukni, usiadła na tle parochetu, kotary z synagogi z przebogatym ornamentem wyznaczanym zgrabną, apetyczną kreską. Tak, to bez żadnych dwuznaczników biblijna oblubienica z Pieśni nad pieśniami.

Zadziwiające odwagą formalną stacje Męki Pańskiej w krakowskim kościele Franciszkanów malował Mehoffer w latach 1933–1946. Tak, to nie tylko 1933–1935. Zatarła się w nowszych opracowaniach prawda o starym i chorym artyście, który na początku II wojny światowej aresztowany przez Niemców we Lwowie i internowany w obozie w Asch, po pół roku uwolniony w wyniku interwencji rządu włoskiego na prośbę kardynała Hlonda, wraca do swojego domu w Krakowie, gdzie będą go cieszyć konspiracyjne koncerty i gdzie właśnie dokończy pracę nad dużymi płótnami, których część wówczas już od lat wisi u Franciszkanów w posępnej kaplicy Męki Pańskiej.

W wieku chłopięcym godzinami oglądałem te przedziwne obrazy byłego członka Vienna Secession i awangardowego Hagebundu w czasie ich malowania. Bezwzględnie, rzekłbym, kolorowe, z postaciami obwiedzionym nerwową kreską jakże precyzyjnego konturu, są same w sobie misterium: towarzyszą męce Zbawiciela. W tych rozedrganych obrazach jest obok pewnego naturalizmu cierpienia łzawa powaga na przemian z powstrzymywaną radością przewidywanego tryumfu prawdy, zawartą w zmartwychwstaniu ofiary.

Jest ona w gołębiach, które zdają się być zawsze i wszędzie na falach alfa, w tle Drogi Krzyżowej, gdzie suszy się czyjeś pranie. Twarze przygodnych obserwatorów przypominają widzowi znajomych, jak w ołtarzu Wita Stwosza, święta Weronika wystrojona jest… w strój huculski. Ciapnięta połać burzowego nieba nad Golgotą, błyskawice, które, zda się, zastygły nad fioletowym niebem, rozjaśnionym u horyzontu złotawo-żółtym refleksem… Sposób malarskiego traktowania płaszczyzn przywodzi tu na myśl technikę Maurice Denisa, paryskiego kolegi sprzed lat czterdziestu, z grupy nabistów, już nie istniejącej.

W letnich miesiącach – wolnych od zajęć w Akademii Sztuk Pięknych – trzykrotny rektor przebywał z rodziną na wilegiaturach, w cichych, zielonych, nasłonecznionych miejscach, potem we własnej Jankówce pod Wieliczką. A w Krakowie mieszkał w kolejnych domach w ścisłym śródmieściu. W sześćdziesiątym czwartym roku życia roku życia kupił dom na obrzeżach (dziś ścisłe centrum, Krupnicza 26) i to dom, w którym urodził się Wyspiański!

W tym domu namalował tuż po wojnie wstrząsający siłą wyrazu – przy imponującej oszczędności malarskich środków – Autoportret w brunatnym kaftanie. Artysta, wprawdzie wymizerowany, spogląda na widza bez oznak rezygnacji, tak często towarzyszącej starości. Zza szkieł patrzą oczy kogoś – może rzemieślnika, może lekarza – kto należycie wypełnił obowiązek, nie oczekuje aplauzu, ma w głowie plany nowej rzeczy. Umrze w środku lata 1946 roku poza domem, w szpitalu w Wadowicach, dokąd go przewieziono z sanatoryjnych Zebrzydowic.

Źródła:

• Edward Waligóra, Kalendarium życia i twórczości Józefa Mehoffera w pracy zbiorowej Józef Mehoffer / Opus Magnum, Kraków 2000.