„Genialnym barbarzyńcą” nazwał Chełmońskiego przyjaciel artysty, pisarz i krytyk Antoni Sygietyński.

Józef Chełmoński (1849-1914), znany wszystkim z Babiego lata, do którego pozowała mu dziewczyna z domu publicznego, a także z bliźniaczego doń, malowanego ćwierć wieku później pejzażu Bociany z pierwszoplanowym sztafażem, należał do wąskiego grona artystów, którzy bez względu na życiowe konsekwencje, pozostają – jak pisał świadek epoki Tadeusz Jaroszyński – „nieco sztywni, szorstcy i na swój sposób dzicy”.

Ze zubożałej szlachty, tyleż dumny, ile czuły, urodzony w mazowieckim dworku, po maturze student Warszawskiej Szkoły Rysunkowej, do końca życia będzie czcił i szanował swojego profesora Wojciecha Gersona, na którym z biegiem czasu nowocześni będą wieszali psy. Od zamożnych handlarzy żydowskich, których synów przygotowywał do szkół, przejął na zawsze zawołania w języku jidysz, dla ich ekspresji i brzmienia. Gdy zestawienia form i kolorów w malowanym obrazie wreszcie mu się zgodziły z wizją, wykrzykiwał radośnie: Szoj!

W młodości całymi latami mieszkając i rysując z trzema adeptami malarstwa w jednej i tej samej klitce nad Wisłą przy ul. Zajęczej, nie wahał się przyjąć jako „sublokatora” zaniedbanego dziada-domokrążcę. Ten stał się dla młodych szlachciców z rodzin wysadzonych z siodła zarówno modelem, jak i nieraz aprowizatorem: chłopcy się zajadali okruchami z cukierni. Był dla nich – słuchaczy barwnych opowieści i śpiewów – czymś w rodzaju później wynalezionego radia. Chełmoński, znany z wnikliwości i uczciwości artystycznej, przytaszczył końską nogę do pokoiku na Zajęczej. Biorąc sobie do serca uwagę rzeźbiarza Antoniego Kurzawy (potem postaci legendarnej i nieszczęsnej), dotyczącą wadliwego anatomicznie rysunku konia w galopie na powstającym obrazie, całymi dniami studiował rysując ową nogę, przywleczoną z rzeźni, z natury. Nie przerwał pracy badawczo-twórczej nawet wtedy, gdy „model” zaczął się psuć i koledzy narzekali na „nieznośne powietrze” w pracowni, czyli odór. Czego się nie robi dla sztuki!

Od 1871 przez cztery lata przebywał w Monachium. Studiował mniej w Akademii Monachijskiej, więcej wokół jej oficjalnych murów. Po co polscy artyści jeździli do Monachium i nieraz spędzali tam resztę życia? Po to, czego nie mogli otrzymać, gdzie indziej, tylko tam, nad Izarą. Pisze we wspomnieniach kolega Chełmońskiego, malarz Henryk Piątkowski: „Jakimi mistrzami są oni [profesorowie monachijscy] w kładzeniu farby na płótnie, jak zdołali wykształcić technikę, do jakiego wirtuozostwa doprowadzili sztukę malowania!”. Niezrównany efekt nastroju utrwalonego na płótnie. Stimmung! Uznanie szerokiej publiczności, wywołane elegancką, wyszukaną techniką obrazów rodzajowych, przyczyniło się do powodzenia Monachium w środowisku kunsthandlerów.

Chełmoński wówczas krążył w orbicie „Sztabu” (tak nazwał Siemiradzki Józefa Brandta i Maksymiliana Gierymskiego, bez ironii, za to z podziwem dla ich twórczości – wiedział, co mówi, bo ojciec Siemiradzkiego był generałem carskim!), malował wówczas niby podobnie jak inni polscy monachijczycy, skupieni wokół „Sztabu”, ale było coś, co go, prekursora realizmu, odróżniało od reszty ferajny – poza tym, że – jak pisze świadek wydarzeń malarz Jan Rosen – „budził zdumienie bawarskich niewiast, przybrany w czapkę konduktorską Drogi Żelaznej Warszawsko-Wiedeńskiej, w czerwone rajtuzy konnicy rosyjskiej i granatową ułańską kurtkę!”. Chełmoński mieszkał wtedy ze Stanisławem Witkiewiczem (który pisze: „kilka tygodni kompletnego głodu tam wytrzymaliśmy”) i Julianem Maszyńskim, w samym centrum, blisko Pinakoteki, ale w strasznych warunkach. Chłód, tyfus, ale nie zwątpienie.

Józef Chełmoński (1849-1914) „Sprawa u wójta”, 1873 rok, źródło: Muzeum Narodowe w Warszawie
[o tym obrazie przeczytasz WIĘCEJ w osobnym artykule]

Józef Chełmoński (1849-1914) „Poranek przed karczmą”, 1877 rok, źródło: Agra-Art

Zdaje się, że jeszcze nie wybrał; nie wiedział, co i jak będzie malował. Pocztarek wiejski i Konie w stajni, z realistycznie przestawionymi rumakami, nosiły wszelkie znamiona holenderskiego malarstwa animalistycznego. To pewnie były wersje obrazów, które w roku 1873 malował w Monachium na sprzedaż. Najważniejsze było wtedy: przeżyć zimę. I w pewnym momencie… Nazywają to eksplozją talentu: malarz wydobył ze swojej pamięci artystycznej sceny obserwowane w swoich rodzinnych mazowieckich Boczkach oraz u krewnych na Ukrainie – i nie zważając już na żadne konwenanse, bez myśli o publiczności, nie dbając, czy to się sprzeda, malował z rozmachem dynamiczne kompozycje, utrzymane w tonach, jak to później nazwie jeden z krytyków – wapiennych.

Była w jego Zmarzniętym chłopaku (na pędzących saniach, z koniem na pierwszym planie, rozsadzającym ramy) i w tworzącej doń jakby pendant kompozycji Na stepie maestria nie tyle rysunku i koloru, ile maestria nastroju. Ale nie nastroju spokoju i malowniczej ciszy, jak to bywało w obrazach „monachijczyków”, lecz zatrzymanej na sekundę ekspresji; coś więcej niż realizm. Może Chełmoński był w tym okresie twórczości prekursorem ekspresjonizmu? Realizm, nieodwołalnie rzetelny, był mniej więcej w tym samym czasie w jego obrazach z życia polskiej wsi (zapamiętanej z Mazowsza, odtwarzanej w Monachium), m.in. Sprawa przed wójtem, Podczas deszczu. To ten sam gatunek, który prezentował wówczas „sztabowy” Maksymilian Gierymski. Ani śladu zgrabnej malowniczości; mistrzostwo tkwi w prawdzie.

Na ostatnim piętrze Hotelu Europejskiego w Warszawie przebywał po studiach monachijskich przez rok. W tym lokalu trudnym do ogrzania, ale z górnym światłem, po wykupieniu krawca, który dotychczas tam szył, powstawały pierwsze obrazy adeptów Akademii i szkół malarskich, mieszkańców landary, nieprzeznaczonej dla hotelowych gości. Byli to, oprócz Chełmońskiego, Stanisław Witkiewicz (senior), Adam Chmielowski, późniejszy św. Brat Albert, Antoni Piotrowski i kto tam zawitał na dłużej. W Europejskim Chełmoński namalował m.in. scenę rodzajową Na folwarku oraz wspomniane tu już Babie lato, obrazy, które wystawione w Zachęcie wywoływały drwiące uśmieszki widzów przyzwyczajonych do drobnomieszczańskich wylizanych malowideł, i negatywne reakcje krytyków.

Jeden z recenzentów napisał (z negatywną intencją): „Za dużo życia”!

Dla zaczerpnięcia powietrza obśmiany w kraju malarz opuścił wspólną pracownię. Paryż więc, Paryż! Miało to być parę lat, okazało się, że dopiero po dwunastu latach miał dosyć. Ale do rzeczy. Pojechał do nowej stolicy sztuki wspólnie z Cyprianem Godebskim. Od roku 1876 los Chełmońskiego się odmienił. Artysta swoimi obrazami zrobił furorę! On, twórca wzgardzonego w Warszawie Babiego lata, w Paryżu z miejsca znalazł najpierw klientelę, potem ogromne uznanie, a w błyskawicznym tempie tak znacznych marszandów, jak Goupil (na miejscu), Christ z Nowego Jorku i Wallis z Londynu.

Odtąd żył jak milioner. On, piewca pastuszków i wiejskich dziatek, autor sielskich kompozycji, pejzaży z błotnym ptactwem, z kieszeniami wypchanymi banknotami, w obszernym mieszkaniu umeblowanym po burżujsku – wszędzie jakie koronki, atłasowe błękity, imitacje gobelinów i złoto – z ogromną pracownią, jednocześnie psiarnią dla chartów wilczarzy, w której bez trudu malował długą na sześć metrów Czwórkę, w towarzystwie smagłej domowniczki, określanej przez pamiętnikarzy mianem „zamorskiej małpy”, zamiennie „wydry”, którą przywiózł z Włoch i uczył mówić po polsku.

Józef Chełmoński (1849-1914) „Powrót z balu”, 1879 rok, źródło: Muzeum Śląskie

Józef Chełmoński (1849-1914) „Czwórka”, 1881 rok, źródło: Muzeum Narodowe w Krakowie

Za jego obrazy płacono od ośmiu do czterdziestu tysięcy franków w tym samym czasie, kiedy w Warszawie nikt by ich nie kupił, a w Krakowie w TPSP wisiało przeznaczone na sprzedaż genialne płótno Zmarznięty chłopak. Nikt go nie chciał kupić, bo suma 150 zł reńskich, wyznaczona przez artystę, uznano za wygórowana. Kolega Chełmońskiego, Antoni Piotrowski, odebrał płótno i zawiózł do Paryża. Tam, w obecności Chełmońskiego, sprzedał Zmarzniętego chłopaka od ręki Goupilowi za osiem tysięcy franków!

Już po roku prosperity przyjechał na krótko do kraju. Wrócił nie ten człowiek, który wyjechał. W kraju nie dbał o wygląd, był może nie tyle niechlujny, ile przaśny, w Paryżu i po Paryżu w Warszawie, nie tylko rozrzucał pieniądze, ale, poubierany w jedwabne koszule, wyrzucał je do śmietnika, zamiast prać. Wyszalał się, przybył na krótko do Warszawy, by się ożenić z dawno upatrzoną wybranką, Marią z Korwin Szymanowskich. Powrót i następne lata w Paryżu. Powiększała się rodzina, mówiono, że żona wylicza artyście skromne kieszonkowe, tymczasem pewne jest, że Chełmońscy prowadzili dom otwarty. Nagrody, jakimi obsypywano autora licznych wersji Zjazdu na polowanie, nie miały końca. Nagle – jak nożem uciął – skończyło się siedem lat tłustych. 18 lipca 1881 wprowadzono drakońskie prawo Mac Kinleya – 30% cła za obrazy sprowadzane z Europy do Ameryki. Ten bill Mac Kinleya zrujnował licznych artystów.

Można powiedzieć, że grono zrujnowanych powiększył Chełmoński – w tym sensie, że pod naciskiem żony i w obliczu utrzymania domu z trzema córkami, podjął decyzję o oddaniu się bez reszty pracy zarobkowej, polegającej na luźnym powielaniu swych wcześniejszych obrazów, malowaniu na zamówienie (na zadany temat), podpisał także kontrakt ilustratora w „Le Monde Illustré”. To jednak dla wolnego artysty, jeszcze do niedawna rozchwytywanego, początek artystycznego upadku. Prowadził jednak nadal dom otwarty. Jak on potrafił tracić! Biograf Chełmońskiego, Maciej Masłowski, zachodzi w głowę, „co się stało z legendarną fortuną Chełmońskiego – według obliczeń żony artysty «do Ameryki poszło ze sto obrazów» – czy pochłonęły ją wyścigi, czy giełda. Czy jakieś inne niefortunne próby powiększania majątku”?

*

O pewnych intymnych szczegółach i o ostatnim, już polskim, okresie życia i twórczości artysty dowiemy się niebawem, podczas lektury osobnego tekstu, w którym będzie także mowa o losach namalowanej w 1881 kolosalnej Czwórki, która potem przez lata leżała zwinięta w rulon w całkowitym zapomnieniu, zanim dostała honorową ścianę w Galerii w Sukiennicach Muzeum Narodowego w Krakowie.

Źródła:

• Maciej Masłowski, Malarski żywot Józefa Chełmońskiego, Warszawa 1976

• Stanisław Witkiewicz, Monografie artystyczne, Kraków 1974