Mariana Trzebińskiego świadectwo niezależności

Do pracowni Trzebińskiego wspinał się po kuchennych schodach sławny pisarz Stefan Żeromski. Co on tam robił? Trzydziestosiedmioletni autor właśnie wydanej powieści „Ludzie bezdomni” pozował do portretu… Eligiuszowi Niewiadomskiemu, zdolnemu malarzowi i teoretykowi sztuki, który dopiero za dwadzieścia dwa lata dokona zbrodni zabójstwa prezydenta Gabriela Narutowicza, a na razie, w 1900, działa na rzecz odzyskania niepodległości, podobnie jak jego dobry znajomy, Żeromski, i za udział w demonstracjach antycarskich odsiedzi swoje na Pawiaku. Żeromski będzie uważał, że Niewiadomski w tym świetnym portrecie oddał, jak nikt inny, charakter modela – i do końca życia nie zmieni zdania, potrafiąc oddzielić, nie tylko w tym wypadku, człowieka od dzieła. Ale do rzeczy: trzydziestoletni Trzebiński, rodem z Kaliskiego, po studiach malarskich w Warszawie, Krakowie i Monachium spędza zimę, co wejdzie w zwyczaj, we Włoszech, w Taorminie, Amalfi, Sienie, gdzie maluje motywy południowe, które latem sprzeda w Warszawie i Krakowie, poza tym nie musi marznąć, tymczasem w jego warszawskiej pracowni… Jak tam to wyglądało, dowiadujemy się z bezcennych wspomnień naszego artysty:

Gdyby te szare, pełne zacieków i wilgoci mury umiały mówić, opowiedziałyby, ilu nieziszczonych marzeń, ilu rozczarowań i bezsennych nocy były świadkami. Ilu artystów wśród tych ścian nieprzytulnych traciło powoli zapał, wiarę w siebie, redukując swe aspiracje artystyczne do sprawy zarobienia na skromny kawałek chleba i kubełek węgla, aby trochę rozgrzać swą katownię. Nieraz w takiej pracowni gnieżdżą się malarze z rodzinami, a samotni często muszą u siebie gościć malarzy bezdomnych, wykolejeńców, których towarzystwo działa zawsze deprymująco. I dopiero w takiej atmosferze, w poczuciu człowieka zepchniętego do nizin społecznych, twórz arcydzieła, a w towarzystwie baw innych swym humorem, bo przecież malarze są znani z wesołości i beztroskiego życia.

Jego pracownia była inna. Służyła sztuce, z którą on związał całe swoje życie. Sam malował przeważnie akwarelowe pejzaże, weduty w Polsce i we Włoszech, kresowe i orawskie zamczyska. Akwarela, choć jest techniką trudną, jak wiadomo, nie potrzebuje wiele miejsca, dlatego też samo miejsce pracy artysty ukrywało się skromnie w jaśniejszych zakamarkach wnętrza ciekawie podzielonego na rozliczne kwatery, o ścianach obitych zabytkowymi materiami, wypełnionego takimiż meblami i bibelotami, po długich poszukiwaniach nabytymi za grosze u handlarzy starzyzną na Pociejowie. Do tej pracowni rzadko zaglądała bieda, ponieważ Trzebiński, dziś powiedzielibyśmy: singel, dbał o zapewnienie sobie minimum godziwej egzystencji. Nie wymagał od życia wiele, po perypetiach i perturbacjach losowych wymagał tylko, aby go szanowano. A z całą resztą sobie radził. Rynek wydawnictw pocztówkowych, dobrze się rozwijający w Niepodległej, zawsze pamiętał o artyście; jego akwarele i rysunki „krajowidokowe” odpowiadały nakładcom widokówek, tak czy inaczej, płacili. Gdy już wszedł lepiej w środowisko warszawskie, mógł bez większych przeszkód wystawiać i sprzedawać większe obrazy… malowane ze świadomością, że muszą się spodobać nabywcom. Nie należał do pięknoduchów, nie traktował poważnie hasła „sztuka dla sztuki”, sztuka bowiem, którą wybrał i której przecież nie zdradzał z jakimś pokątnym partactwem, nieraz wybawiła go z opresji, a często ułatwiała mu życie.

Pragnął stabilizacji, a przed I wojną światową żył bez paszportu. Dezerter z wojska rosyjskiego, a w wyniku amnestii, po wstąpieniu na tron cara Mikołaja II, odsługujący wojsko dla dokonania w końcu formalności, zanim zapadł na tyfus i w następstwie jako chorowity pozbył się raz na zawsze munduru, przebywał i tak z dala od ćwiczeń i musztry, malował bowiem, jeden po drugim, portrety zwierzchników, tak reprezentacyjne i realistyczne, że przechodzący żołnierze salutowali do płótna z portretem naturalnej wielkości, dla wyschnięcia wystawionym przed domem.

Był już wtedy „skończonym malarzem”. Bardzo dobrze się stało, że oprócz studiów artystycznych i warsztatowych w oficjalnych uczelniach opanował zarówno technikę rysunkową i malarską ucząc się jako gimnazjalista w Siedlcach prywatnie u zdolnych malarzy, których zdegenerowała prowincja, ale którzy potrafili wytłumaczyć i pokazać, jak się temperuje węgiel rysunkowy i kredę, jak uciera i przechowuje się farby, wreszcie na przykład, jak przystąpić do malowania to nosa, to końskiego kłębu. Bardzo dobrze stało się także, że później już, później, podczas pobytu w Monachium, nie skorzystał ze studiów w cesarskiej Akademii, lecz trafił do, nazwijmy ją, offowej, pracowni prywatnej, szczególnej, prowadzonej przez Antona Ažbego.

Ažbe był niewątpliwym autorytetem, ale nie dla swych dokonań – których, choć znakomite, pozostawił niewiele – lecz dla tego czegoś, co było niezbędnym dopełnieniem warsztatu malarskiego. Ažbe, ułomny pan, korzystający z życia i pełen swoistego wdzięku, sam z pochodzenia Słoweniec, prowadząc w swojej willi w Monachium renomowane kursy rysunku i malarstwa dla sporej grupy adeptów, a nawet dojrzałych malarzy, przybyłych z różnych stron Europy, uczył czegoś jeszcze trudniejszego niż organizowanie kompozycji malarskiej, inaczej budowanie obrazu – w czym specjalizowali się profesorowie z klas mistrzowskich, majsterszuli, monachijskiej Akademii. Anton Ažbe posiadał wyjątkową umiejętność uświadamiania uczniom, czego oni mają na obrazie n i e namalować. Inaczej: co wyeliminować w sytuacji walki o dobro obrazu, o jego prawdę. To, co niezbędne w otaczającej nas rzeczywistości, może być zbędne w sztuce. Wpajał w swoich uczniów potrzebę, a wręcz nawet obowiązek stałego ćwiczenia malarskiego gestu.

W swojej książce wspomnieniowej, w czasie II wojny światowej ocalonej w piwnicy przez siostrę właśnie zmarłego artysty, a przepisanej i opracowanej przez Macieja Masłowskiego, wydanej jego staraniem w pierwszych latach popaździernikowej odwilży, tak przedstawia Trzebiński metodę pedagogiczną swego mistrza: Katechizm malarski Ažbego był krótki – żądał przede wszystkim w obrazie całości (…), nie pozwalał przy pracy dłubać, przykazywał malować śmiałymi pociągnięciami; dalej twierdził, że w malowaniu trzeba być „rech frech, rech derb” [bezczelnym i raczej szorstkim]; nie lubił słodkiego, delikatnego malowania. Swoje powiedzonka popierał zwykle czynem. Nieraz, gdy podszedł do przemęczonego, przeładowanego detalami studium – z pomocą szerokiego pędzla usunął nadmiar szczegółów, wlepił jasną plamę światła, wzmocnił cienie i studium w pół minuty zmieniało się nie do poznania, a uczeń z zachwytu chciałby się rzucić na szyję i ucałować garbuska.

Ślady nauk Ažbego widać w tych nielicznych pracach Mariana Trzebińskiego, które malował bez myśli o ich sprzedaży. Odważne uderzenia pędzle uformowały szorstkie światła na połaciach łąki, pokawałkowane przez cienie drzew, wdarły się w obraz wszystkie możliwe kierunki, złożone z horyzontalnych warstw pól, wertykalnych pni drzew, ukosów dachów chałup pokrytych strzechą, a dobiegając do centrum kompozycji otworzyły dla oczu widza żywe widowisko złożone ze sztafażu. Kto niczym pożytecznym się nie zajmuje na wsi? Oczywiście wyłącznie kilkuletnie dzieci. I to one stały się sztafażem na wiejskim, ale nie czułostkowym, na sporym olejnym płótnie pt. „Polska wieś”, reprodukowanym w roku 1907 w tygodniku „Świat”.

W malowanym bez myśli o natychmiastowej sprzedaży, ale wystawionym z sukcesem płótnie „Plac Króla Zygmunta o zmierzchu” Trzebiński – w czasach swoich rzymskich plenerowych wakacji wielbiciel Aleksandra Gierymskiego i jego sąsiad przy stoliku w Caffè Greco – dał z siebie wiele jako wytrawny malarz wielkomiejskich iluminacji. A poza tym nadal pracował na chleb – produkując weduty na widokówki, które w jego wykonaniu tak się podobały powszechnie. Reprodukowane, cieszyły ludzi. Co jeszcze robił? W czasie jednej z dłużnych podróży już w niepodległej Polsce współzałożył Muzeum w Lublinie i był jego pierwszym kustoszem. W nowej siedzibie, w mieście, dla którego wcześniej, jeszcze przed I wojną światową, pozostawił znakomicie syntetyczne rysunki tłustą kredką, nokturny, przedstawiające m.in. zabytkowe bramy Krakowską i Grodzką.

Warszawa wzywała. Wrócił. Co jakiś czas w towarzystwie paru kolegów, schodząc z czwartego piętra po tych kuchennych kamiennych schodach, znosił coś w dwóch walizkach. Panowie wsiadali do dorożki i jechali niedaleko – na Rynek Starego Miasta, gdzie w domu znanego nam i coraz lepiej przypominanego Edwarda Okunia. Tam, w siedzibie Loży Polonia, z walizek wyjmowali przed zebraniem insygnia wolnomularskie, przechowywane w pracowni Mariana Trzebińskiego. Znowu jednak szły zmiany. Dekret prezydenta Mościckiego z 22 listopada 1938 nakazał, pod srogimi karami, rozwiązać wszystkie zrzeszenia wolnomularskie. Po 1 września 1939 świat znów się walił, Marian Trzebiński w 1940 roku opuścił pracownię, bardzo schorowany przeniósł się na Służewiec do siostry i tam przez dwa ostatnie lata życia pisał swój „Pamiętnik malarza”, dzięki któremu człowieka na tle niekłamanej historii widzimy całkiem z bliska.

Źródła: 

• Marian Trzebiński, Pamiętnik malarza. Opracował, wstępem i komentarzem opatrzył Maciej Masłowski, Wrocław 1958.
• „Tygodnik Ilustrowany” 1912, nr 14.
• Renata Bartnik, Widoki Lublina w zbiorach graficznych Muzeum Lubelskiego, [w:] Zbigniew Nestorowicz [red.], Ikonografia dawnego Lublina, Lublin 1999.