Spojrzenie Jacka Mierzejewskiego

Piękny krzyk? Sztuczny, zaśpiewany niejako. Szkolonym głosem.

Powstające w latach 1915–1921 „Umarlak” Mierzejewskiego to tak samo dramatyczne, szarpiące trzewia, i tak samo formalnie wycyzelowane dzieło, jak wcześniejszy o ćwierćwiecze „Marsz żałobny” Władysława Podkowińskiego. Doznania dojmująco osobiste zostały przekształcone działaniami twórczymi w symbol. W metaforyczną wizję bezwzględną. „Umarlaka”, scenę figuralną, toczącą się ni to na ulicy, ni w półsennym teatrze wyobraźni, pod pniem drzewa, który jest osią wydarzenia, wypełniają cztery postacie i pies.

Jak trudno utrzymać na rękach dorosłego człowieka, który stracił przytomność. Jak bardzo jest to dramatyczne, gdy dzieje się na ulicy i gdy osłabły, a może konający mężczyzna liczy na pomoc osób równie słabych jak on.

Drzewo, pod którym „toczy się akcja”, ma urodę drewnianego słupa, a z góry kompozycji wyrzuca ono od niechcenia, a właściwe z łaski, byle jakie i byle jak skupione liście. Trójca nieszczęśliwych pod mizerną osłoną drzewa, uderza w czułe miejsca współczucia, lecz nie ma nic wspólnego z realistyczną sceną obliczoną na wywołanie sensacji. Bliżej Piety niż kroniki wypadków.

„Wytworna sztuczność” – właśnie tak odważnie i celnie określił ouvre Jacka Mierzejewskiego ktoś, kto miał pełne prawo postawić taką diagnozę. Zrobił to kolega zmarłego artysty, także malarz, Szczęsny Rutkowski, autor niewielkiej monografii twórcy tak mocnych kompozycji – zarówno dosłownie ostatnich, jak i i dotyczących spraw ostatecznych. Nie tylko tych. Także portretów i martwych natur złożonych z pospolitych przedmiotów, mało efektownych owoców, warzyw. Tytułowym umarlakiem opiekują się, już go opłakując, dwie kobiety, młoda i stara, a na wydarzenie jest obojętny syty przechodzień w szapoklaku. Bieży  pies. Czyj pies? Nad tym głowili się interpretatorzy obrazu. Wiemy, to mały czarny terier żony artysty, sportretowany przez artystę na jej całościowym portrecie.

Nikt jakoś nie zwrócił uwagi na datę rozpoczęcia płótna. Mierzejewski, członek Strzelca, w owym roku 1915 już wiedział, że nie wstąpi do upragnionych legionów. Nie będzie brał udziału w walce o niepodległość Polski. Komisja lekarska bowiem uznała go za niezdolnego do służby wojskowej. Wzmagające się ataki astmy z trudem pozwalały na normalne życie. Odbierały oddech, wstrzymywały czynności życiowe. Toteż umarlak.

Do tego obrazu wracał w ciągu pierwszej wojny światowej, pracę nad nim ukończył w 1921, gdy w Niepodległej trwała, jak to określił Juliusz Kaden- Bandrowski, radość z odzyskanego śmietnika. Dookoła chaos i polowanie na kariery, a w pracowni Mierzejewskiego na odludziu mozolna praca nad dużymi płótnami… ale tylko w nielicznych godzinach, kiedy przewlekle chory może  jako tako oddychać. W 1923 ukończy „Pogrzeb”, rozpoczęty w ostatnim roku wojny.

Szaroceglasty „Pogrzeb”. Trzynaście postaci. Dwanaście żywych, bliżej centrum zmarły, nagi, okrywają go tylko spojrzenia tych, którzy niosą już nie jego, lecz ciężkie ciało, bezwładne, cięższe od braku ducha. Szarości, brązy, zimne połyskliwe zielenie. Przy trupie wszyscy tu wyglądają trupio; i osoby ponuro naznaczone starością, i dzieci – dziewczynka i chłopiec – zamykający z obu stron kompozycję.

To rzeczy tematyczne, rodzaj testamentu. A poza tym, przez całe twórcze życie, poszukiwanie światła, rysującego kształt świata, otoczenia, fascynacji. Wydobywanie magii.

Właśnie. Kilka jędrnych pomidorów na zwykłym taborecie kuchennym, omszała butelka, może z octem jabłkowym, może to wino, talerze, jako draperia rzucona w biegu ścierka, ściana, podłoga – wymieniam z pamięci – i to chyba wszystko. I tylko w to mogłem się wpatrywać godzinami, i znów wracać do tego obrazu, gdy jako kilkunastoletni adept sztuk pięknych wymykałem się do Nowego Gmachu Muzeum Narodowego w Krakowie. Nie świetnie odtworzonymi przedmiotami i pomidorami zalecał się ten obraz, bo przecież w tamtych czasach, w latach sześćdziesiątych XX wieku atrapy imitujące owoce, warzywa i artykuły spożywcze istniały, były wytwarzane ręcznie i widniały w witrynach sklepowych. Obraz Mierzejewskiego przyciągał dzięki tajemniczemu światłu otaczającemu przedstawiony świat; światło dnia, ale w takim wnętrzu, w którym powietrze jest rozmigotane i ewidentna klarowna jasność w jakimś niewidocznym punkcie przechodzi w lekko zamglone, ale bogatsze kolorystycznie regiony.

Kim był artysta, który pozostawił nas z tajemnicą portretowanej w wytwornych szarościach i czerniach Róży Aleksandrowiczówny, sławnej właścicielki krakowskiego sklepu z utensyliami dla plastyków, tajemnicą opuszczonego wzroku, tajemnicą, dziś to już nie odkrycie, zapowiadając dwa obrazy naginające dla wizji artysty majestat śmierci? Jeden to wspomniany „Umarlak”, drugi „Pogrzeb”. Spójrzmy, jak się toczyło życie, nad czym pracował malarz, a nad czym w tym samym czasie pracował los.

Jacek Mierzejewski (1883–1925), syn szlachcica represjonowanego utratą majątku za udział w powstaniu styczniowym, urzędnika Kolei Warszawsko-Wiedeńskiej, urodził się w Sosnowcu (są źródła, które podają, że w Częstochowie), po epizodzie warszawskim, z nauką rysunku, od dwudziestego pierwszego roku życia studiował w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, w czasie studiów pracował jako ilustrator prasowy, w 1913 rozpoczął zakrojony na trzy lata pobyt stypendialny we Francji. Zdołał odbyć z Józefem Pankiewiczem, nieocenionym przewodnikiem, kilkanaście studyjnych spacerów po Luwrze, Rysować w Bretanii, zafascynować się Cézanne’em, powalił go jednak poważny atak astmy. Po trzech miesiącach powrócił do kraju i rozpoczęła się jego droga po sanatoriach. Co nie znaczy, ze funkcjonował jako stały kuracjusz. Malował. W 1914 poślubił Stanisławę Brzezińską, córkę działaczy społeczny i ludowych, wydawców pożytecznych książek dla dzieci, Rozalii i Mieczysława Brzezińskich. Mieszkali przeważnie w Krakowie, Mierzejewski żył z dorywczych prac artystycznych, całkiem poważnie zajmował się projektowaniem i wykonawstwem ozdób choinkowych, to z jednej strony – z drugiej: malował „Wawel”, obok późniejszego „Portretu Jędrka z jabłkami” najbardziej kolorowy swój obraz. Fantastyczna konstrukcja zabudowań wokół Wawelu, widzianego zapewne od ulicy Podzamcze, scentralizowana, jest grą błękitnych akcentów nieba i żółtych kubików kamienic.

Po peregrynacjach sanatoryjnych (Zakopane, Poronin, Szczawnica) wobec nowych układów politycznych, w 1919 Stanisława i Jacek Mierzejewscy osiedli w drewnianym domu rodziców żony, z owdowiałą teściową i ze szwagierką, w Piotrowicach Małych koło Nałęczowa. (Tam urodzili się synowie, późniejsi malarze). Obrazy, które wysyłał na wystawy m.in. formistów, były dla jego kolegów, ekspresjonistów polskich, gestem otwarcia drzwi, przed którymi dotąd stali dosyć bezradni. Skupienie, powtarzam, z dala od zgiełku, choć wymuszone, doprowadziło do stworzenia obrazów bliski doskonałości nie tylko w sensie formalnym, ale w znaczeniu wyrazu. A tego malarz nie nabędzie w żadnej szkole, u żadnego mistrza.

W roku 1923 Jacek Mierzejewski po powrocie z Helu, gdzie w plenerze malował akwarele, ze słabą odpornością wskutek trudów podróży i różnicy klimatów, rozchorował się ciężko. Nie było żartów: to już gruźlica. Człowiek o spustoszonym organizmie, z trudem łapiąc oddech, przed śmiercią w sanatorium w Otwocku jesienią 1925, pozostawi na rajzbrecie kompozycje, wykonaną piórkiem i gwaszem: idyllę miłosną w scenerii fauny i flory. Może to raj?

Oddam głos krytykowi towarzyszącemu artyście. Wacław Husarski konkluduje: Malarstwo Mierzejewskiego jest przede wszystkim poszukiwaniem wielkiej, prostej, monumentalnej formy. W uproszczeniach tych dochodzi on do ostatnich niemal granic syntezy, wykluczając ze sztuki swojej wszelką przypadkowość barwy i kształtu i osiągając w skromnych portretach i martwych naturach monumentalność, przypominającą chwilami dzieła rzeźby egipskiej czy chaldejskiej. Wielka ta surowa prostota nie ma w sobie jednak nic z ubóstwa lub jednostronności; oparta na głębokim studium natury, ożywiona iście współczesną subtelnością i nerwowością w posługiwaniu się materiałem malarskim lub rysunkowym, ukrywa ona pod pozorami granitowego spokoju, żywość i wrażliwość współczesnego człowieka.

Źródła:

• Szczęsny Rutkowski, Jacek Mierzejewski, z 32. Reprodukcjami. Monografie artystyczne, Tom XII. Warszawa 1927
• Wacław Husarski, Katalog wystawy Jacka Mierzejewskiego. Salon Sztuki Garlińskiego. Warszawa 1924