Według zapisków w dziennikach artysty obraz powstawał w dniach 3-14 listopada 1900 roku w Bohdanowie, natomiast pierwsze szkice z natury pochodzą z kwietnia 1899 roku i kwietnia 1900 roku. Obraz jest sygnowany – malowana czarną farbą sygnatura o treści F. Ruszczyc | Bohdanów 00 znajduje się w prawym górnym rogu.  Od 1950 roku  jest przechowywany w Muzeum Okręgowym w Toruniu – w zlokalizowanym w samym sercu zabytkowej toruńskiej starówki Ratuszu Staromiejskim.

Ferdynand Ruszczyc (1870-1936) „Z brzegów Wilejki”, 1900 rok, źródło: Muzeum Okręgowe w Toruniu

Ferdynand Ruszczyc był niezaprzeczalnie jednym w czołowych przedstawicieli polskiego modernizmu, który na kartach historii sztuki zapisał się przede wszystkim jako wybitny pejzażysta. Jego malarstwo bardzo trudno jest zaklasyfikować do konkretnego nurtu w sztuce modernistycznej. Badacze mają na ten temat bardzo rozbieżne teorie i wszystkie wydają się we właściwy sposób uzasadnione. Niektórzy dostrzegają w jego dziełach wątki typowe dla neoromantyzmu, na przykład Ignacy Witz pisze: umiejscawiając malarstwo Ruszczyca na tle całej ówczesnej twórczości polskiej, widzimy, że był on jednym z kontynuatorów jej linii romantycznej, był przedstawicielem malarstwa lubującego się niekiedy w teatralnym geście, lecz ujawniającym poczucie delikatnej poezji. Natomiast według Piotra Krakowskiego w obrazach Ruszczyca: symbolizm organicznie łączy się z ekspresjonizmem o wyraźnie naturalistycznym podłożu. Tak więc malarza trudno jest zaklasyfikować do jednego nurtu, co i tak pozostaje tylko sprawą umowną, ponieważ granice między stylami malarskimi nie są jednoznacznie określone i przypisanie do jednego z nich nie definiuje twórczości artysty.

Zdecydowanie dominującym motywem w twórczości Ruszczyca jest natura, artysta był zafascynowany jej potęgą i zmysłowością. Bardzo często podejmował interpretację tematu czterech żywiołów – ziemi, powietrza, wody i ognia. Według Stefanii Krzysztofowicz-Kozakowskiej malował przyrodę samotną, bezludną i rządzoną żywiołami (…) które podporządkowały sobie człowieka. Ruszczyc najczęściej inspirował się krajobrazem ojczystym, czyli terenami Wileńszczyzny. Na obrazie „Z brzegów Wilejki” widzimy fragment rzeczywistej rzeki płynącej przez Litwę i Białoruś. Jest to autentyczny krajobraz, co potwierdzają słowa Jana Bułhaka: Była to pospolita, dobrze wszystkim znana szluza, w Nowej Wilejce pod Wilnem, zagradzająca rzekę i tworząca szeroki rozlew wodny.

W obrazie można dostrzec pewne nawiązania do sztuki romantyzmu – według Stefana Popowskiego malarstwo wyraża przyrodę, oddaje nie tylko jej kształty zewnętrzne, lecz także jej duszę – nastrój. Takie pojmowanie pejzażu zostało przejęte właśnie od malarzy romantycznych, dla których krajobraz był odbiciem stanu duszy, odpowiednikiem treści psychologicznych. Wielu badaczy wskazuje na wpływ północnoeuropejskiej tradycji romantycznego pejzażu na twórczość Ruszczyca, który był z nią bardzo ściśle związany od początku swojej drogi artystycznej. Z pewnością inspirował sie malarstwem rosyjskim, niemieckim i skandynawskim. Piotr Krakowski pisze: Jeśli można mówić o jakiejś geografii jego malarstwa, to bliski był mu Bałtyk, Wileńszczyzna, Pomorze, Skandynawia i Bornholm, gdzie żyła rodzina jego matki. A więc surowy północny pejzaż, słaniający do nastrojowej zadumy i mistycyzmu. Bardzo emocjonalny stosunek malarza do natury wywodził się najprawdopodobniej z rosyjskiej szkoły pejzażu, z którą byli związani jego nauczyciele.

Najważniejszym motywem pojawiającym się na obrazie „Z brzegów Wilejki” jest żywioł wody, który symbolizuje wieczność, niestałość, przeobrażenia, a także jest odwiecznym symbolem przemijania, natomiast głębia wody może być odpowiednikiem głębi ludzkiej natury. Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska pisze: twórca dostrzegał wodę jako taflę odbijającą chmury bądź jako kipiącą, wzburzoną rzekę którą zilustrował między innymi w dynamicznej kompozycji „Z brzegów Wilejki”, stanowiącej apoteozę dramatycznej, gwałtownej natury rządzonej żywiołem. Anna Bernat zwraca uwagę na to, że woda jest motywem stale obecnym w twórczości Ruszczyca, prowokującym do śmiałych rozwiązań plastycznych i niosącym coraz bardziej przejmujące treści.  O tym jak ważny był ten żywioł w jego malarstwie świadczą słowa samego artysty: Szyszkin bardzo chwalił (…) pytał, czym się urodził na brzegu morza i czy lubię morze. Powiedziałem, że to mój ulubiony żywioł.

Omawiając obraz „Z brzegów Wilejki” należy wspomnieć jeszcze o fascynacji artysty sztuką japońską i jej niewątpliwym wpływem na styl malarski Ruszczyca. Po raz pierwszy zetknął się ze sztuką Japonii podczas studiów w Petersburgu w 1896 roku na wystawie japońskiego drzeworytu, w późniejszych latach sam zebrał pokaźną kolekcję japońskich druków, szczególnie autorstwa Hiroshige, którego podziwiał. W opisywanym obrazie japońskie źródła ma z pewnością sposób potraktowania przestrzeni, ponieważ jest to przestrzeń płaska, wertykalnie spiętrzona, a także wysoki punkt obserwacji, dzięki któremu w obrazie tworzy się perspektywa „pogrążona”.

Dzieło przedstawia fragment krajobrazu w porze przedwiosennych roztopów. Znaczną część obrazu zajmuje pas szeroko rozlanej rzeki o nieregularnych brzegach, który tworzy linię diagonalną łączącą lewy górny róg z prawym dolnym rogiem pola obrazowego. Na brzegach rzeki znajdują się płaty topniejącego śniegu i fragmenty brunatnej ziemi, w lewym dolnym rogu kałuża, w której odbija się śnieg. Poniżej poziomej osi obrazu znajduje się drewniana zapora, przez którą przepływa spieniona woda. Do zapory prowadzi z prawej strony wąska droga, przy której rośnie kilka bezlistnych drzew. Na dalszym planie brzegi rzeki łączy łukowato wygięty drewniany mostek, który rzuca wyraźny cień na taflę wody. Jego kształt przypomina mosty z japońskich drzeworytów.

Główną zasadą kompozycyjną rządzącą obrazem jest podwyższony punkt widzenia, czyli perspektywa z lotu ptaka, zapożyczona z grafiki japońskiej. Tworzy się dzięki temu płaska przestrzeń, typowa dla ekspresjonizmu, przestrzeń odrealniona, umowna, kreowana przez artystę. Dalsze plany piętrzą się strefowo ku górze, co może w pewien sposób przypominać średniowieczne schematy kompozycyjne, stosowane zwłaszcza w witrażach. W tego typu dziełach obowiązywał jednoplanowy abstrakcyjny podział płaszczyzn i pasowy układ planów kompozycji, podobne rozwiązania przestrzenne możemy zauważyć w obrazie Ruszczyca. Pejzaż nie wywołuje wrażenia uciekania w głąb, tak jakby elementy z poszczególnych planów  były bardzo blisko siebie. Nie ma tu wyznacznika w postaci linii horyzontu, przez co trudno ocenić skalę i odległości. Brak horyzontu powoduje także zwężenie, ściśnięcie przestrzeni, ograniczenie pola widzenia. Odbiorcy wydaje się jakby był „wewnątrz” krajobrazu. Kompozycja wywołuje wrażenie fragmentaryczności, przypadkowości, układ kompozycyjny przypomina kadrowanie w fotografii.

Krajobraz jest potraktowany bardzo syntetycznie, z pominięciem szczegółów na rzecz całości. Płaskie, jednolite plamy barwne tworzone przez płaty topniejącego śniegu, brunatną ziemię i taflę wody tworzą niemal abstrakcyjny układ. Obraz jest malowany szerokimi, zdecydowanymi pociągnięciami pędzla, farba jest dość grubo nakładana. Wyraźnie widoczne ślady pędzla są zapisem procesu malarskiego; zdaniem Meyera Schapiro w ten sposób pierwsze próbne formy stają się widoczną, zintegrowaną częścią obrazu, cenną jako znak czynności wykonany w trakcie tworzenia. Faktura jest zróżnicowana, co tworzy pewnego rodzaju kontrast pomiędzy bliższym planem a dalszymi. Na pierwszym planie w partii wzburzonej wody, która przepłynęła przez zaporę, wyraźnie widać impasty i bogatą, „rozrzeźbioną” fakturę farby, co wzmaga dynamikę, a także akcentuje efekty świetlne w tej części obrazu.  Dalsze plany krajobrazu, powyżej zapory, są malowane raczej płaskimi, jednolitymi pociągnięciami pędzla.

Tonacja kolorystyczna obrazu jest ciemna, tajemnicza, a skala barw zdecydowanie ograniczona. Dominują dwa kolory: brąz w różnych odcieniach (w partiach ziemi i wody) oraz przybrudzona biel płatów śniegu i wzburzonej wody. Te dwie barwy bardzo mocno ze sobą kontrastują, co od razu zwraca uwagę widza. Zgodnie z teorią kontrastu, stworzoną przez Chevreula, jeśli zestawimy  dwie barwy o różnej wartości walorowej, to jasna będzie się wydawała jeszcze jaśniejsza, a ciemna wyda się jeszcze ciemniejsza. Chevreul pisał również: Kiedy oko widzi dwie barwy stykające się ze sobą, widzi je w sposób jak najbardziej zróżnicowany co do ich składu optycznego i natężenia ich tonu. Taką zasadę oddziaływania kontrastu możemy zaobserwować w pejzażu Ruszczyca. Kontrast działa tu jeszcze silniej dzięki temu, że miejsce zetknięcia barwy białej i brunatnej jest wyraźnie, ostro rozgraniczone.

Światło na obrazie jest naturalne, niezbyt intensywne. Jego źródło znajduje się poza obrazem, z lewej górnej strony, co widać w kierunku cieni drzew oraz cienia mostka, który padając na taflę wody w pewien sposób ją określa, materializuje, tworzy tę płaszczyznę i pokazuje jej kierunek w przestrzeni obrazu. Najbardziej rozświetlone są płaty śniegu w dolnych narożnikach  pola obrazowego oraz na lewym brzegu po środku. Dzięki temu artysta jeszcze bardziej zaakcentował biel tych elementów, które wydają się aż świecić. Światło na obrazie staje się również jednym z czynników tworzących nastrój, ma znaczenie symboliczne. Jest to zgodne z ideami polskiego luminizmu, w który światło odgrywało szczególną rolę, nadając pejzażowi charakter mistyczny.

Pole obrazowe ma kształt prostokąta horyzontalnego, który ma naturalne predyspozycje do przedstawiania kompozycji dynamicznych. Główną linią organizującą przestrzeń na obrazie jest pas rzeki łączący lewy górny z prawym dolnym narożnikiem pola. Zdaniem Arnheima jest to przekątna opadająca, ponieważ ruch w prawo zawsze wydaje się łatwiejszy, swobodniejszy, to naturalny ruch z prądem. Wiąże się to z „odczytywaniem” obrazu od strony lewej do prawej. Zastosowany w obrazie układ kompozycyjny oparty na linii diagonalnej, która jest przekątną opadającą, zdecydowanie podkreśla dynamikę przedstawionej sceny. Dzięki odpowiedniemu kierunkowi płynięcie rzeki wydaje się szybsze, jeszcze bardziej naturalne. Nieregularne, zakrzywione linie brzegowe oraz silny kontrast walorowy także wzmacniają dynamikę i tworzą pewien rodzaj napięcia. Brzegi sprawiają wrażenie jakby bardzo mocno napierały, ściskały taflę wody. Dynamika samej wody jest zróżnicowana, zapora na rzece tworzy punkt graniczny, gdzie nagle coś zaczyna się dziać. Tafla wody ponad zaporą jest gładka, niczym nie zmącona, zupełnie płaska, natomiast po przepłynięciu przez tamę staje się wzburzona, spieniona, bardzo dynamiczna, zamienia się w żywioł.

Pozycja widza w obrazie wydaje się nietypowa ze względu na zastosowanie perspektywy z lotu ptaka, widz ogląda krajobraz z góry, jest jakby zawieszony w nienaturalny sposób nad ziemią. Ślady ludzkich stóp na śniegu w lewym dolnym rogu pola obrazowego bardzo dokładnie określają miejsce, z którego widz ogląda pejzaż. Taki sposób zakomponowania przestrzeni został dokładnie opisany w stworzonej przez Wolfganga Kempa teorii dotyczącej estetyki recepcji. Kemp pisał, ze takie elementy jak kompozycja, perspektywa i przestrzeń wyznaczają odbiorcy określony punkt widzenia, sterując jego spojrzeniem. Artysta prowokuje widza do zajęcia konkretnego stanowiska, a jednocześnie widz staje się częścią struktury dzieła. Podobny zabieg zastosował Ruszczyc określając miejsce odbiorcy z lewej strony obrazu, co również ma swoje uzasadnienie, ponieważ widz zwykle identyfikuje się właśnie z lewą stroną. Takie zasady obowiązują też w teatrze, według Aleksandra Deana widz w naturalny sposób utożsamia się z aktorem stojącym po lewej stronie, spogląda z jego stanowiska. Natomiast prawa strona staje się przez to bardziej wyrazista i optycznie cięższa.

Ogólny nastrój, tonacja obrazu przypomina malarstwo stimmungowe, stworzone w latach 70. XIX wieku przez grupę artystów polskich tworzących w Monachium. Dzieło Ruszczyca, podobnie jak typowy obraz stimmungowy, jest utrzymane w bardzo ciemnej tonacji, sprawia wrażenie pochmurnego, malowanego w porze wieczornej. Istotna jest tu gra światła, które podkreśla nastrój. Obraz pokazuje moment graniczny, ścieranie się żywiołów, przejście między porą zimową a wiosenną. Płaty topniejącego śniegu symbolizują zmienność przyrody, cykliczność pewnych zjawisk w naturze. Sceny przejściowe wywołują także wrażenie niepokoju, napięcia emocjonalnego, oczekiwania na mające nadejść zmiany.

Zasadniczym przesłaniem obrazu jest zestawienie potęgi natury z tworami ręki ludzkiej, jako kontrastu siły za słabością. Most i zapora stworzone przez człowieka wydają się delikatne, kruche, są zbudowane z drewnianych desek, więc sprawiają wrażenie nietrwałych, takich, które łatwo zniszczyć. Małe rozmiary tamy i mostu podkreślają, że w kontekście otaczającej je natury są tak naprawdę zupełnie nieistotne. Natura w przeciwieństwie do tych konstrukcji sprawia wrażenie silnej, gwałtownej, bardzo dynamicznej. Główną rolę odgrywa tu żywioł wody, który staje się nieprzewidywalny, groźny. Brzegi rzeki sprawiają wrażenie jakby ją ściskały, topniejący śnieg spływa do wody, której poziom jest już bardzo wysoki, tak jakby więcej nie mogło się już zmieścić. Most łączący brzegi rzeki jest według Simmela symbolem ludzkiej woli łączenia, której przeciwstawia się opór przestrzennej osobności. Budowa mostu jest próbą scalenia elementów, które w naturze są niepowiązane, próbą zjednoczenia i przezwyciężenia dystansu. Na obrazie Ruszczyca krucha konstrukcja mostu sprawia wrażenie jakby wyginała się w łukowaty kształt pod naporem brzegów. Człowiek próbuje ingerować w przyrodę, tworząc pewne ułatwienia, lecz ona okazuje się silniejsza, jest wartością dominującą. Artysta przedstawia krajobraz odludny, pusty i przez to w pewien sposób groźny, budzący niepokój. Jest to świat rządzony przez potęgę żywiołów, w którym nie ma miejsca dla ludzi.

Źródła:

• Arnheim R., Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka., tłum. J. Mach, Gdańsk 2004.

• Bernat A., Ferdynand Ruszczyc (1870-1936), [w:] kolekcja „Przekroju” Malarze Polscy, t. 42, Warszawa 2007.

• Bryl M., Obraz i widz. O nowej książce Wolfganga Kempa, [w:] „Artium Quaestiones”, IV (1990), s. 140-151.

• Bułhak J., Wiek męski Ferdynanda Ruszczyca,[w:] Ferdynand Ruszczyc : życie i dzieło : księga zbiorowa, red. J. Bułhak, Wilno 1939.

• Juszczak W., O symbolizmie – o ekspresjonizmie – o przestrzeni, [w:] tegoż, Fakty i wyobraźnia, Warszawa 1979, s. 163-171.

• Kossowski Ł., O przestrzeni w malarstwie polskiego modernizmu, [w:]  E. Charazińska, Ł. Kossowski Koniec wieku. Malarstwo polskiego modernizmu 1890-1914, Warszawa 1996.

• Ferdynand Ruszczyc 1870-1936 : życie i dzieło, aut. katalogu: Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska, Anna Kroplewska-Gajewska, Kraków 2002.

• Popowski S., Krajobrazy Ruszczyca na wystawie Tow. Sztuk Pięknych, [w:] „Strumień” 1900, nr 1.

• Ruszczyc F., Dziennik. Cz.1, Ku Wilnu 1894-1919, Warszawa 1994.

• Rzepińska M., Problemy teoretyczne, [w:] tejże, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Kraków 1983, s. 17-77.

• Schapiro M., Niektóre problemy semiotyki sztuk plastycznych: pole i nośniki znaków obrazowych, [w:] Białostocki J. Pojęcia, problemy, metody współczesnej nauki o sztuce, Warszawa 1976, s. 280-301.

• Simmel G., Most i drzwi, [w:] Most i drzwi: wybór esejów, tłum. M. Łukasiewicz, Warszawa 2006, s. 248-255.

• Symbolizm w malarstwie polskim 1890-1914, red. A. Morawińska, E. Charazińska, Warszawa 1997, s. 110-111.