Gmerk z serduszkiem i krzyżem

Gdyby artysta nie doprowadził do wydania książki, którą napisał, nie wiadomo, czy ze swoją twórczością plastyczną dotarłby do późnych wnuków, w tym do mnie, który w roku 1965 pięknie wydaną księgę jego życia kupiłem sześć lat po jej wydaniu po cenie znacznie zniżonej… w księgarni taniej książki. Bronisław Kopczyński (1882–1964), jeden z najbardziej sprawnych polskich akwarelistów i interesujący litograf, po II wojnie światowej nie był wysoko notowany w salonowych rankingach. Złożyło się na to zarówno jego aktywne uczestnictwo w przedwojennej konserwatywnej grupie twórców „Pro Arte”, skupionej wokół ówczesnej „Zachęty”, (nie cenionej przez super oficjalny Instytut Propagandy Sztuki), jak i członkostwo w powojennym ugrupowaniu „Zachęta”, realistów, trochę obśmiewanych przez socrealistów nawróconych na awangardyzm, nazywanych przez nich „kościółkarzami” (od malowania realistycznych pejzaży z sygnaturkami w tle, świetnie nadających się do dekoracji gabinetów lekarzy i adwokatów).

Kopczyński przez całe długie i zawsze twórcze życie nigdy nie zmienił swego oeuvre, żył i działał wbrew obiegowemu po odwilży powiedzeniu tylko krowa nie zmienia poglądów, niejako usprawiedliwiającym nudne polityczne wolty pisarzy, kompozytorów i artystów plastyków.

Bronisław Kopczyński, artysta, który wszystkie swoje liczne prace opatrywał sygnaturą z gmerkiem w formie serduszka z krzyżem, wraz z wedutami z motywem zabytkowych kamienic, spatynowanych, z trudem stojących na ziemi, przekazywał widzowi swój świat wewnętrzny i swoje widzenie realnego świata, robiąc to w sposób – trudno o inne określenie – uroczy. Magiczna linia określająca kształty murszejących budowli wznosiła ich trudną urodę na wyższe piętra artyzmu. Każdy pejzaż – czy to starej Warszawy, starego Lublina, Krakowa, Tyńca, Koprzywnicy, Lubrańca, Wiśnicza, Zamościa, Poznania, Gniezna, Torunia, Gdańska, zamczysk i budowli sakralnych na Kresach wschodnich, a po 1945 na Ziemiach Odzyskanych – stawał się osobną opowieścią, snutą jednak przez jednego i tego samego narratora. Czuły głos kogoś, komu można zaufać.

Syn drukarza, właściciela skromnej warszawskiej drukarni, zanim podjął studia w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, poznawał od podszewki, a pewnie i od kulis, inną dziedzinę sztuk pięknych: scenografię. Kilkunastoletni był praktykantem z dekoratorni Warszawskich Teatrów Rządowych. Pod kierunkiem Józefa Guranowskiego, także malarza, nauczył się czegoś, czego wymagała oficjalna scenografia na początku XX wieku – sugestywności, odświętnej baśniowości, stworzenia świata fantastycznego, bez somnambulicznej umowności. Uświadomił sobie, podpatrując i współwykonując, na czym polega wabik.

Wabik. Nie wystarczy malowniczy motyw. Starą, niekoniecznie zabytkową architekturę może utrwalić obiektyw bez żadnego trudu ze strony pstrykającego petenta. W przypadku malarza pejzażysty, akwarelisty, który rzecz przekłada na bieżąco na papier część zawartości pudełka z farbami, farby rozrabiając wodą z dodatkiem cząsteczki własnej duszy, sprawa się komplikuje. Bo wszystko, co wiąże się z autentyczną twórczością, nie powstaje błyskawicznie, musi się dobrze wygotować, ustać, wreszcie nabrać takiej formy, jaka wywoła w widzu wrażenie, że obraz powstał ad hoc, stworzony lekką ręką z pomocą radosnej myśli. Owszem, istnieje w procesie twórczym taki moment, ale to chwila nagrody za trud.

Z jednej strony już od czasu studiów samodzielny scenograf w krakowskim Teatrze Ludowym i w trupie teatralnej w dalekiej Połądze, z drugiej – artystyczny wychowanek realisty Unierzyskiego, młodopolskich Axentowicza i Wyczółkowskiego, w charakterystycznych akwarelach łączył szacunek dla przedstawionych obiektów oraz precyzję wykończenia każdego okieneczka, komina, każdego schodka, z niemal secesyjną linią pajęczych konturów. Malował z natury; jeździł po Polsce najpierw motocyklem, później wygodną i pakowną Tatrą. Oprócz krajobrazów, w których słońce dodatkowo kształtuje formę, pozostawił inne wariacje motywów, wykonywane w pracowni ze szkiców i z przypomnienia: deszczowe stimmungi, weduty w czasie zadymki. Pilny student Jana Wojnarskiego w krakowskiej ASP, znakomicie opanował technikę litografii. Litografie z motywem śnieżnego żywiołu atakującego samotnych przechodniów to majstersztyki graficzne. W pejzażach Kopczyńskiego drzewa, czy to z liśćmi, czy jesiennie ogołocone, są bardziej statyczne niż mury domów z wieżami i sygnaturkami, które sprawiają wrażenie żyjących, toteż – baśniowe – zda się, zejdą z kompozycji, pójdą w swoją stronę.

Nie znaczy, że nie był dokumentalistą. Spośród tysięcy jego akwarel, kilkunastu większych obrazów olejnych i kilkudziesięciu litografii przyczyniły się do odbudowy warszawskiej Starówki wybrane motywy architektury i życia dawnej Warszawy pędzla, kredki i piórka Kopczyńskiego. Artysta, który przez pół życia, realizując i projektując polichromie kościołów, pracując dla chleba w dekoratorniach wielu teatrów warszawskich, jako ilustrator prasowy, mistrz koloru w drukarni, tkwił na marginesie wielkiego życia artystycznego, okazał się bohaterem wydarzenia o kolosalnej sile. 23 marca 1946 roku w Muzeum Wojska Polskiego (w części gmachu Muzeum Narodowego w Warszawie) otwarto pierwszą po wojnie wystawę malarstwa. Trzeba było przechodzić po kładkach przez pustynię ruin i zgliszcz, żeby znaleźć się w parterowych salach ocalonego gmachu na wystawie „600-letnia Warszawa w przeddzień zbrodni niemieckich 1939–1945”. Tłumy. Pisał autor wystawionych, bezcennych stu dziesięciu prac: Ekstaza panująca na salach rozżarzała płonienie przeżyć….

Zamordowana Warszawa odżyła w obrazach Bronisława Kopczyńskiego głosił tytuł w czytanych przez wszystkich warszawiaków „Expressie Wieczornym”. Jak na popołudniówkę pokaźny artykuł (półtorej strony maszynopisu) głosił niezwykłość wydarzenia, kroku ku wskrzeszeniu obiektów, których takimi wprawdzie już nie zobaczymy na jawie, ale które można zrekonstruować (większości plany odbudowy wydawały się wówczas mrzonką). Wspomniano, że wystawę poświęcił artysta pamięci syna, muzyka i kompozytora, Bronisława Onufrego Kopczyńskiego (z ostrożności nie napisano, że założyciela i pierwszego redaktora konspiracyjnego czasopisma „Sztuka i Naród”), zamordowanego przez Niemców w Majdanku w dwudziestym szóstym roku życia.

Dopiero w książce, przekazanej do druku zaraz po październikowej odwilży, sam mógł opowiedzieć więcej – a ściślej: opublikować to, co napisał we wczesnych latach pięćdziesiątych XX wieku. Również krytycznie o szczegółach niemożliwej do przecenienia, szlachetnej akcji odbudowy i w wielu przypadkach całkowitej rekonstrukcji zbombardowanej warszawskiej Starówki. Usprawiedliwiona więc bojaźń przed wciągnięciem Prawdy w otchłań zapomnienia wepchnęła mi pióro do ręki – pisał. – W miarę sił i możności zgromadziłem trochę materiału, jak naprawdę wyglądała Warszawa przed zburzeniem. I opisuje dwadzieścia ulic, zaułków, wymienia szereg bezsensownych decyzji architektów odbudowy. Pokazuje dokumentacje: własne obrazy. Obrazy malowane z miłości do rodzinnego miasta. Żal, że ze wszystkich jego prac mogli skorzystać, a nie zrobili tego otwarcie. Zadzierali nosa, chciałoby się teraz powiedzieć. A zarazem podpatrywali. Za mało.

Wracamy do wystawy. Powodzenie jej było tak ogromne, że i Łódź, wówczas siedziba głównych wydawnictw i zgrupowanie twórców osiedlonych po tułaczce wojennej, zapragnęła mieć dzieła Kopczyńskiego. Już 12 maja 1946 roku otwarto tę jego wystawę w Miejskim Muzeum Sztuk Pięknych.

Kiedy wyjeżdżałem z Warszawy – pisze Bronisław Kopczyński – dobrze przetrząsałem kieszenie, aby zebrać gotówkę potrzebna na bilet kolejowy. W dniu otwarcia – jakże pełne jest niespodzianek życie artysty – zakupiono obrazów za PÓŁ MILIONA ZŁOTYCH! Los mój zmienił się w ciągu kilku godzin!.

Źródła:

• Bronisław Kopczyński, Przy lampce naftowej. Wspomnienia o dawnej Warszawie, Krakowie, wędrówkach z farbami, spotkanych ludziach. 1882–1952. Czytelnik, Warszawa 1959.