Mistrz koloru – Szary Brat

Pozostawił kilkadziesiąt obrazów, z których każdy jest bytem osobnym, pretekstem do interpretacji, a prócz tego – co raczej wśród artystów rzadkością – zachował po sobie najlepszą pamięć tysięcy tych, którym pomógł.

Obrazów i studiów rysunkowych byłoby więcej, gdyby pewnej ostrej zimy nie padły pastwą ognia, wrzucone do pieca przez Albertynów, braci z założonego przezeń Trzeciego Zakonu, wyniesione ze strychu, z braku innego opału, dla ocalenia marznących.

Człowiekiem, który prostował ścieżki odrzuconych i który został świętym, a którego obrazy są w stałej ekspozycji najważniejszych polskich muzeów, był Adam Chmielowski (1845–1916). Herbu Jastrzębiec, urodzony w podkrakowskiej Igołomi, syn celnika wysokiej rangi, uczestnik i weteran powstania styczniowego, inwalida od momentu, w którym miał wkraczać w życie, zanim jeszcze zmienił imię Adam na zakonne Albert, po studiach plastycznych w Warszawie i Monachium, i politechnicznych w Gandawie, wywierał ogromny wpływ na środowisko artystyczne tamtych czasów. O jego roli w gronie słynnej monachijskiej Polonii, a ściślej w tzw. Sztabie, (który on stanowił wraz z Józefem Brandtem, Alfredem Wieruszem-Kowalskim, Aleksandrem Gierymskim, Władysławem Czachórskim), pisze teoretyk i krytyk sztuki, na nowo odkrywany dziś malarz, ojciec Witkacego, Stanisław Witkiewicz:

Między członkami Sztabu znajdował się człowiek, który na całą prawie grupę wywierał wpływ szczególny, którego umysł głęboki i logiczny wcześniej niż czyjkolwiek bądź dotarł do najsłuszniejszych pojęć o sztuce i jej stosunku do ludzkiej duszy, to Adam Chmielowski, dzisiejszy brat Albert (…). Maks Gierymski w swoim pamiętniku stwierdza rozstrzygający wpływ Chmielowskiego na rozwój i ustalenie się kierunku swego talentu. Był to wpływ uświadamiający indywidualne cechy i wyswobadzający dusze z pęt szkolnictwa i utartych komunałów. Jednocześnie Chmielowski będąc słabym rysownikiem posiadał nadzwyczajny talent kolorystyczny i matematycznie wierne poczucie tonu; w tych więc zasadniczych kwestiach owoczesnego ruchu artystycznego zdanie jego było rozstrzygające, a rada udzielana kolegom bezwzględnie słuszna i skuteczna. Na tych też podstawach głębokiego umysłu i wielkiego artyzmu opierała się jego powaga i znaczenie, nie na zewnętrznych oznakach powodzenia, którego nie miał, gdyż nigdy nie był «verkäuflich» [nie był chodliwy; nie na sprzedaż].

Znajdziemy wiele podobieństw w życiorysach sławnych polskich artystów tamtych czasów: tak Chmielowski, jak i bracia Gierymscy dorastali z codziennym widokiem ojcowskich mundurów – mundurów rosyjskich zaborców: jeden szefa komory celnej, drudzy dozorcy koszar mirowskich. I tak Chmielowski, jak i Maks Gierymski (Aleksander Gierymski nie, bo za młody) uczestniczyli w zrywie powstańczym w 1863. Pisałem tu o popowstańczych losach znakomitego malarza portrecisty Jędrzeja Bronisława Grabowskiego: dostał czarną polewkę w domu profesora Uniwersytetu Jagiellońskiego. Adam Chmielowski, młody malarz i inżynier, podczas pobytu w Paryżu, gdzie znalazł się z powodu dopasowywania protezy nogi, utraconej wskutek rany w potyczce pod Mełchowem, zapałał uczuciem do Lucyny Siemieńskiej. Na uczucie odwzajemnione przez pannę nie zwracał uwagi jej ojciec, wielki autorytet Lucjan Siemieński, poeta, krytyk sztuki, profesor UJ, z którego zdaniem liczyli się wszyscy. I właśnie on, ongi uczestnik powstania 1831, przez wiele lat emigrant, nie z innych powodów nie oddał Chmielowskiemu ręki córki, a tylko dlatego, że ten młody Chmielowski był w powstaniu. Tego rodzaju idiosynkrazje to temat dla mądrego historyka.

W podróżach artystycznych, fundowanych przez zaprzyjaźnioną polską arystokrację, zanim podjął poważne studia w Akademii w Monachium, Adam Chmielowski w Paryżu robił przegląd zarówno malarstwa współczesnego, jak i obiektów muzealnych. Właśnie z Paryża przysłał na Salon w Krakowie pierwszy swój wykończony, niewielki obraz, scenę „Po pojedynku”: w barokowym wnętrzu dwa adwersarze martwi. W kompozycji były widoczne wpływy Meissoniera, modnego malarza, który korzystając ze świeżego wynalazku fotografii, ustawiał swoich modeli w żądanych pozach, robił zdjęcie, po czym scenę przenosił na płótno węglem i farbami olejnymi. Debiut młodego artysty zauważył Lucjan Siemieński do tego stopnia, że prócz enigmatycznego omówienia zamieścił w „Czasie” reprodukcję tego obrazu! Doskonały start, początek twórczych zmagań i osobistych perypetii.

Adam Chmielowski (1845-1916), „Szara godzina (Kardynał)”, 1880 rok, źródło: Muzeum Narodowe w Krakowie

Adam Chmielowski (1845-1916), „Cmentarz włoski”, 1880 rok, olej na płótnie, źródło: Muzeum Narodowe w Krakowie

Już po roku 1869, po powrocie z Monachium via Kraków, zamieszkał jednak w Warszawie. Pomieszczenie w centrum metropolii, szumnie nazwane pracownią – nieogrzewany i bez podstawowych wygód strych Hotelu Europejskiego – zamieszkiwali młodzi polscy malarze: Józef Chełmoński (przed okresem paryskich tryumfów). Antoni Piotrowski, Stanisław Witkiewicz (przed żyznym okresem zakopiańskim, przyszły ojciec Witkacego) i właśnie Adam Chmielowski. Tworzyli, marzli, niedojadali i – co nie jest bez znaczenia – jak jeden mąż obdarzali czystym uczuciem Helenę Modrzejewską. Stimmung – nastrój! Tak, wtedy każdy szanujący się malarz miał ambicję wywołać nastrój. Chmielowski wywołał – i to do tego stopnia, że gdy w warszawskiej Zachęcie wystawił „Pogrzeb samobójcy”, obraz zrobił furorę, mówiono i pisano, że niejednego doprowadził do niebezpiecznego stanu. Autor, nie mogąc znieść pogłosek, że ktoś po obejrzeniu „Pogrzebu samobójcy” targnął się na własne życie, zniszczył ten duży obraz. Rozszarpał go na szmaty. Pozostał tylko szkic. Niezadowolony zaś z portretu Modrzejewskiej, po prostu go zamalował.

Trzeba próbować, działać, nie żałować farb ani gwałtownych z pozoru decyzji. To, co Adam Chmielowski namalował w piętnastoleciu 1873–1888, ustawiło go w pierwszym szeregu polskich artystów wszechczasów. Czym jednak, jak nie stanami depresji wynikłymi z wątpliwości i skrupułów, była okupiona możliwość stworzenia takich arcydzieł, jak niebywale odważny kolorystycznie, a przy tym harmonijny „Cmentarz włoski”,(w historii malarstwa nie ma drugiego takiego zestawienia wyszukanej, mocnej czerwieni z nasyconym indygo i z czernią przydymioną błękitem) inny motyw cmentarny „Szara godzina”, z odzianą w purpurę męską postacią siedząca pośród marmurów z mistrzowsko zaznaczonymi połyskami, jak kilkoma celnymi uderzeniami pędzla rzucony na płótno gotowy, sugestywny zarys kompozycji namalowanej z przypomnienia po dziesięciu latach od tych wypadków „Biwak powstańców w lesie”, jak tajemniczy, nie przeznaczony do prostej interpretacji „Ogród miłości”, jak wreszcie „Opuszczona plebania”, bezpretensjonalny pejzaż, namalowany prosto, wytwornie, bez podtekstów, bez tzw. literatury. Sama poezja w wyszukanych szarościach murów, w srebrze obłoków, w świetlistości liści.

Adam Chmielowski (1845-1916), „Ogród miłości”, 1876 rok, olej na płótnie, źródło: Muzeum Narodowe w Warszawie

W prozie życia natomiast, w chwilach katastrofalnych załamań duchowych, bliskich tragedii, przychodzili z pomocą przyszłemu Bratu Albertowi koledzy malarze: Leon Wyczółkowski i Józef Chełmoński.

A „Ecce Homo” – Zbawiciel wyszydzany? Rozpoczęte w roku 1871 mistyczne płótno, niedokończone – bo tego obrazu nie można dokończyć – zanim znalazło miejsce w Kaplicy sióstr Albertynek pod wezwaniem Ecce Homo w Krakowie, zjeździło z jego twórcą szmat ziem polskich i kresów, ponieważ artysta, już Brat Albert, nie wyobrażał sobie, by można było oddalić się od obrazu podczas podróży w misji budowania rozlicznych schronisk dla odrzuconych i pustelni dla Albertynów zmęczonych posługą bliźnim.

Źródła:

• Stanisław Witkiewicz, Aleksander Gierymski, Warszawa 1950.
• Marek Sołtysik, Znak miłości. Opowieść o Adamie Chmielowskim – świętym Bracie Albercie, wydanie II, 2017.