Malarz wiedźm i czarownic

Kim był tajemniczy Marian Wawrzeniecki? Człowiekiem, który posiadł wiedzę tajemną? A może właśnie jego posiadły demony? To tworzył się wokół niego zgiełk, to znów lata całe otaczała go cisza. Dopóki żył, wzburzał, obruszał dobrodusznych mieszczan, z jednej strony skonfliktowany z klerem, z drugiej z Witkacym. Na wystawy w Zachęcie dawał niewielkie, soczyste kolorystycznie obrazy, ukazujące wiedźmy i czarownice, z daleka natychmiast rozpoznawalne, oglądane zaś z bliska emanujące tajemniczością, erotyzmem, okrucieństwem. Malarz, ilustrator, archeolog, etnograf i historyk sztuki, Wawrzeniecki jako historyk sztuki prowadził badania źródeł kultury słowiańskiej. Wierzenia naszych przodków, o, to była jego pasja. Plus tajemnice kobiecości.

Józefa z Dylewskich Kowalska, kochanka moja (30 V 1901 – 1914), ulubiona modelka F. Żmurki i moja, zmarła 7 VI 1941 – pisał na marginesie pysznego rysunkowego aktu kobiecego już sędziwy (urodził się w 1863, umrze w czasie okupacji, w 1943), już bliski osiemdziesiątki, kiedy katalogował swoje prace w zbombardowanej Warszawie. Zdolna rzeźbiarka i artystka dramatyczna – dopisał jeszcze z błyskiem w oku.

Tak, Dylewska – a raczej jej harmonijne ciało – pozostała na zawsze w większości rysunków i obrazów Wawrzenieckiego. Twarz jej bowiem, włosy i oczy często były przez artystę zastąpione… trupią czaszką. Gołą, żółtawą kością, z oczodołami, jak np. w obrazie „Stara prawda w księgach leży”, najbardziej kolorowej kompozycji, ukończonej w roku 1910. Zestawienia różu, błękitów, czerwieni i zieleni kryjąc subtelności malarskie, odsłaniają przed widzem makabrę.

Naga kobieta leży na otwartej księdze, krwawi, pokłuta głogiem, piękne jej ciało kontrastuje z tą trupią czaszką, na kartach książki, którą ktoś niedawno otworzył, figuruje także naga kobieta, potraktowana ilustracyjnie, wręcz płasko, w duchu Secesji. Ani Secesji, ani śladów Józefy z Dylewskich Kowalskiej, nie było jeszcze w roku 1895, kiedy Wawrzeniecki osiadł w Warszawie, zatoczywszy koło wyznaczone malarskimi studiami, zapoczątkowane w 1878 właśnie w syrenim grodzie u Polikarpa Gumińskiego, dwa lata później u Wojciecha Gersona, od 1884 w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, pod kierunkiem Leopolda Löfflera i Władysława Łuszczkiewicza, już jednak pod koniec 1884 w Akademii Sztuk Pięknych w Monachium malował w pracowni Paula Nauena, w 1886 po blisko rocznym pobycie w Paryżu wrócił w 1886 powrócił do krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, gdzie studiował do 1887. Przez trzy lata zajmował się głównie etnografią, wykopaliskami (m.in. na polach bitwy pod Racławicami) i pracą pisarską związaną z przybliżaniem czytelnikom drastycznych historii związanych z wiara naszych przodków, w 1890 znów go widziano w Akademii monachijskiej. Od 1891 zwiedzał Włochy, a następnie Bułgarię. W 1895 powrócił do Warszawy. Dziesięć lat studiów minęło, mógł otworzyć własną pracownię.

Trudno powiedzieć, czy obrazy, które wychodziły spod jego pędzla od tego czasu, wywodziły się z nurtu symbolizmu, czy raczej były swoistą ilustracją dopełniającą książki Wawrzenieckiego, takie jak „Krwawe widma, ciekawe procesy, tortury i osobliwe egzekucje”. Nasuwa się także pytanie, czy nieco później wijąca się tajemniczo secesyjna linia konturu miała podkreślić ezoteryzm malarskich przedstawień, czy może płynąc z prądem najnowszej mody artysta szukał szybszego dojścia do odbiorców. Czynny także jako nie tylko bywalec, lecz także scenograf teatralny i ilustrator oraz autor winiet i okładek ekskluzywnej „Chimery” Zenona Miriam Przesmyckiego, z początkiem lat 90. XX wieku działający jako realista o bardzo dobrym warsztacie, niby poprzestawał na scenach rodzajowych, ale jednak w takich płótnach jak „Modelka w pracowni” (1892) i w szeroko malowanym, ekspresyjnie skomponowanym „Autoportrecie w pracowni” (ok. 1890) pozostawiał dla widza pole na tajemniczość, na dociekanie, dlaczego obok pysznego aktu w monachijskiej pracowni malarz nagromadził wiele przedmiotów tajemnych, rytualnych sznurów, rozprostowanych kartek i wyeksponował je światłem, boć muszą mieć specjalne znaczenie. Rodzajowe jest jeszcze „Pożegnanie na kirkucie” (1891), bardziej rodzajowy niż ilustracyjny jest „Koncert Jankiela” (ok. 1885), ale już z pozoru monochromatyczna kompozycja „Śmierć każdego ułagodzi” (1898), w rzeczywistości z elementami błękitu i bladego różu, niemal niedostrzegalnymi, ale wprowadzającymi subtelną grę barwną, jest tak sugestywna, że dochodzący musi nagle się cofnąć i powtórnie dotrzeć do ściany z tym obrazem przedstawiającym nagą kobietą – światło, jak z reflektora pada na biust, brzuch i kolano – by dostrzec, że postać opiera się na czarnym byku, to wtapiającym się w tło, to zdającym się występować z ram.

Marian Wawrzeniecki (1863-1943), „Wrażenie ponurych myśli”, źródło: Muzeum Narodowe w Krakowie

W artyście, który uznał cielesność za główny walor istnienia, zda się, walczyły ze sobą dwie dusze: uczonego i malarza. Malarstwo uznawał za środek przekazu dowodu na jego teorię, z której wynika, że ciało nie stoi w opozycji wobec kultury, lecz stanowi jej integralne dopełnienie. Dlatego środki wyrazu artystycznego, jakie stosował, traktował jako służalcze względem treści powstającego dzieła. I dlatego w jego obrazach, zwłaszcza tych z początku XX wieku, naga, realistycznie rysowana i malowana kobieta – jedna z tych, jak je nazwał Juliusz Wiktor Gomulicki, „czarownic Wawrzenieckiego” – jest niejako oprawiona w pejzaż z wężowych splotów secesji i z kontrastowych zestawień barwnych wprost z drzeworytów japońskich.

Skomplikowane sceny, odtworzone niejako przez Wawrzenieckiego szczegóły mąk stosowanych podczas śledztwa i procesów czarownic, te wszystkie zmyślnie podwiązywane sznury, krzyże jako narzędzia tortur, wieszanie delikwentki na sznurze z tkwiącą na nim przegniłą głową wcześniej skazanego mężczyzny, „straszące”, ale nie odstraszające, w takich obrazach jak „Śmierć czarownicy” (1906) z męczennicą, bagiennym pejzażem będącym miejscem straceń i z widoczną przy zachodzącym słońcu sylweta chramu, oraz prasłowiańskim w tematyce, japońskim w kolorystyce i formie „Finale” [inny tytuł „Wisielcy”], wskazują na priorytety w działalności dziwnego, niekoniecznie uznawanego badacza i malarza, który nie został zlekceważony dzięki pewnemu urokowi, który przyciągał do jego płócien ludzi specyficznych upodobań.

Proszę sobie wyobrazić, że outsider Wawrzeniecki był sympatykiem Szczepu Rogate Serce Stanisława Szukalskiego i w latach trzydziestych XX w. nawet przystał do szczepu pod prasłowiańskim imieniem Dąbrowid, które – podobnie jak innym członkom, z wyjątkiem Norberta Strassberga – nadał mu Stach z Warty Szukalski. Wawrzeniecki odłączył się od szczepu stosunkowo szybko; miał już prawie siedemdziesiątkę, co on by miał robić wśród tych prawie jeszcze chłopców, a poza tym nie wszystkie odnogi ideologii płynęły do jego rzeki. I bez tego zresztą miał wiele obowiązków: był członkiem komisji do badań historii sztuki oraz komisji antropologicznej przy Polskiej Akademii Umiejętności w Warszawie, przez sześć lat prowadził dział krytyki w „Przeglądzie Tygodniowym”… i nie otrzymał żadnych odznaczeń, zgodnie z własnym przekonaniem, że dla artysty największym odznaczeniem jest brak odznaczeń.

Marian Wawrzeniecki (1863-1943), „Śmierć każdego ułagodzi”, 1898 rok, źródło: Muzeum Narodowe w Krakowie

Źródła:

• Katalog zbiorów Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, wstęp H.P. [Henryk Piątkowski], Warszawa 1925
• Marian Wawrzeniecki (1863 – , Krwawe widma:ciekawe procesy, tortury i osobliwe egzekucje, Kety, 2001
• Czesław Białczyński, Marian Wawrzeniecki (1863 – 193) – Dąbrowid Szczepu [dostęp 22 lutego 2022]