Monument bez patosu – Felicjan Szczęsny Kowarski

To się zaczęło w roku 1898. Urodzony w Starosielcach Felicjan Szczęsny Kowarski miał osiem lat, mieszkał w Odessie i już stykał się czynnie ze sztuką plastyczną za pośrednictwem Wiktora Sołomowicza, utalentowanego studenta architektury w Szkole Sztuk Pięknych.

Udzielał mi lekcji rysunku, malowania akwarelą, dwa razy tygodniowo i miesięcznie pobierał 4 ruble, co, jak potem zorientowałem się, było ogromnym wysiłkiem dla moich Rodziców, gdyż stanowiło 10% pensji mojego Ojca, a w gimnazjum już studiowali moim dwaj bracia – zanotował F.Sz. Kowarski w rękopisie „Wspomnień”, który odnaleziono po jego niespodziewanej śmierci w pracowni w Konstancinie we wrześniu 1948 roku. Rodowód, a przede wszystkim klimat otaczający przyszłego artystę odnajdziemy w zakończeniu tego rękopiśmiennego akapitu: Kult moich Rodziców dla sztuki i nauki był zjawiskiem mało spotykanym w tym środowisku rzemieślników [ojciec – pracownik kolei, co rusz wraz z rodziną zmieniający służbowo miejsce pobytu] i podlaskiej szlachty zagrodowej, z których wywodzili się mój Ojciec i Matka.

Później Szkoła Sztuk Pięknych w barwnej, wielonarodowościowej Odessie, wreszcie pełne studia malarstwa w Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu. Wazy greckie, które widziałem we wczesnym dzieciństwie, i szczątki klasycznych zabytków, nie skłoniły mnie wyłącznie do klasyki, a raczej do romantyzmu klasycznego świata – pisał w swoim unikatowym zeszycie wspomnień. Otrzaskany z kulturą zachodu, nie tylko z obrazami w muzeach, ale i z najnowszymi prądami w sztuce, już ze znakomitym warsztatem i fenomenalną wzrokową pamięcią artystyczną, Kowarski wrócił na stałe do Polski. Dwa lata później, w 1923, w Krakowie, gdzie zamieszkał, trzydziestotrzyletniemu powierzono profesurę nadzwyczajną Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Wszystko to, co go odtąd spotykało, było złożone z ciągu pomyślnych wydarzeń. Człowiek sukcesu – tak dziś byśmy go określili.

Gdy inni do niedawna cenieni artyści musieli walczyć o swoją pozycję, po Wielkiej Wojnie wskutek niedogodności lub środowiskowych intryg zaczynać kilka razy w życiu od nowa, on miał niejako daną gładką drogę życiową i twórczą. Wrósł w Kraków, tak jak jego wizyjne, zwiewne jednocześnie i monumentalne plafony do Sali Pod Ptakami wrosły w ramy wawelskich stropów. Wytworność tych malowideł, ich subtelnie przydymione tony, to podstawa gwarantująca znalezienie się w dobrym towarzystwie. Działał obok mód, konwencji i tendencji.

W Krakowie, gdzie jeszcze trwały mocne echa dobrej twórczości artystów zrzeszonych w elitarnej jeszcze do niedawna „Sztuce” i coraz mocniej było słychać nawoływania ze strony młodych, przetwarzających impresjonizm na gry barwne z jak najmniejszymi różnicami walorowych natężeń, równolegle dawał coraz obfitsze plony formizm. I właśnie Kowarski, ten delikatny, choć nie lekki twórca, ten liryk monumentalnej formy, a więc ktoś wręcz nie z tego świata, namalował „Portret Paganiniego”. Kwintesencja formizmu, soczystość koloru, te chłodne tony srebrzystych błękitów, przełamanych zielenią, z akcentami stonowanych żółcieni – ale również wpływy ekspresjonizmu: twarz, białe dłonie wirtuoza, aura obejmująca otoczenie czarno ubranej postaci naturalnej wielkości i wreszcie ten jeden ciepły element płótna wysokiego na prawie dwa i pół metra: skrzypce – skrzypce w zdecydowanym kolorze najszlachetniejszej puzzoli.

Zamierzałem mówić o rewelacyjnie zrytmizowanym tle, w którym się mieszczą i umowne a sugestywne domy miasteczka, i otwarta księga, a może partytura, ale o czym tu gadać, skoro tła jako takiego nie ma; jest tylko to, co wymieniłem, a co składa się na element całości dzieła malarskiego; tu nie można rozpatrywać osobno namalowanej postaci, bohatera obrazu, i pejzażu; nie można nawet oddzielać tej dużej dziwnej twarzy u dołu kompozycji, właściwie na pierwszym planie, niemal pod nogami genialnego wirtuoza. I cały ten obraz jest jednością – doskonale wyważoną, a jeżeli skrywającą jakieś tajemnice, to nie w znaczeniu modnego dziś kodu takiego a takiego, lecz w sensie czysto konstrukcyjnym zarazem i malarskim.

Inteligencja plastyczna, umiejętność scalania obrazu, matematyka w oku i mózgu, całe to połączenie wystarczało aż nadto do stworzenia dzieł, którym dodatkowo sprzyjał znakomity warsztat malarski, rezultat studiów petersburskich u Dmitrija Kardowskiego, który przeszedł przez niesamowitą monachijską szkołę Antona Ažbego… Właśnie. I teraz pytanie: jak to się mogło stać, że ten sam artysta, który w czasie rewolucji 1918 w Rosji zajmował się wykonywaniem oprawy plastycznej imprez masowych z ramienia komisariatu oświaty ludowej, po kilku latach otrzymał znakomite warunki do zaaklimatyzowania się w niepodległej Rzeczypospolitej w Krakowie, gdzie osiadł?

Jego droga do Krakowa wiodła jakoś okrężnie, tworząc dziwną pętlę, a podróże studyjne odbywały się następująco: wyjazd z porewolucyjnej Rosji, otrzaskanie się ze sztuką Zachodu podczas rocznego pobytu w Monachium, następnie otarcie się o grafikę użytkową w Toruniu, gdzie wraz z malarzem Leonardem Pękalskim założył Zakład Graficzny „Sztuka” i wstąpił do Konfraterni Artystów. Co się stało, że niebawem przyjął go z otwartymi ramionami Kraków, tak ostrożnie nieufny w stosunku do przybyszów bez rekomendacji? Już wiem: właśnie w Toruniu projektował i drukował polskie plakaty propagandowe w czasie wojny polsko-bolszewickiej.

Kowarski nie mógł mieć lepszych rekomendacji, zapomniano mu rewolucyjne kontakty z naczelnym bolszewikiem Łunaczarskim, a może wręcz „pamiętano je inaczej”, oprócz talentu doceniono jego rangę i deklarację służenia Rzeczypospolitej, i stało się, że właśnie jemu, człowiekowi z taką, powiedzmy, niełatwą przeszłością, do tego stopnia zaufał Adolf Szyszko-Bohusz, wszechwładny architekt i twórca koncepcji odnowy Wawelu, że zaproponował mu projekt i wykonanie tych plafonów, zgadzając się na wkroczenie do innych zabytkowych komnat wawelskich studentów Kowarskiego…

Felicjan Szczęsny Kowarski (1890-1948), „Don Kichot”, źródło: Muzeum Narodowe w Warszawie

Kowarski, który sam czerpał motywy z Michała Anioła, nie da się ukryć, że sam celnie nawiązał do potężnego mistrza włoskiego odrodzenia w plafonach i we fryzie, w wystroju Sali Pod Ptakami, swoim studentom – w tym rewelacyjnie rozmalowanemu Zygmuntowi Waliszewskiemu – dał wolną rękę. Pracę rozpoczęli pod koniec 1925, trzy lata później Kowarski został za to przedsięwzięcie udekorowany Medalem Dziesięciolecia Odzyskanej Niepodległości. Z tego krakowskiego czasu pochodzi autoportret artysty w towarzystwie trzech jego studentów. Tą portretową kompozycją wielofiguralną, mocno postawioną, o zdecydowanej kompozycji i sporym ładunku psychologicznym, sam sobie Kowarski otworzył pewną furtkę, z której własna dróżka doprowadzi go do stworzenia w późniejszych latach – i aż do końca życia – monumentalnych kompozycji o humanitarnej wymowie. Oto „Rząd Narodowy” (1937) ze straconymi na murach Cytadeli dyktatorem powstania styczniowego Trauguttem i trzema członkami Rządu. Oto – choć niestety socrealistyczny w sensie tematu, to w sensie formy mistrzowski i prekursorski „Wincenty Pstrowski” (1948), przodownik pracy siedzi, a otaczają go uroczyście i na stojąco koledzy górnicy; jeden z nich dzierży chorągiew z wizerunkiem świętej Barbary. Wtedy jeszcze tak było wolno? Kowarskiemu – tak. Pięknie namalowany błysk światła w lampce górniczej. Wreszcie niedokończeni, przeto malowani płasko, do niedawna natrętnie publikowani w szkolnych podręcznikach „Proletariatczycy” z Waryńskim. Jako tło ściana z cegieł; jej strukturze artysta poświęcił wiele pieczołowitej uwagi.

Ale to już działo się w Warszawie – dla której i dla profesury w stołecznej ASP w roku 1929 opuścił Kraków – dokąd wrócił po II wojnie światowej, spędzonej w Skierniewicach, mieście rodzinnym ojca. Z dala od zgiełku projektował architekturę kościelną, malował rozjaśniwszy paletę wbrew ciemnościom, które pokryły ziemię, a choć od lat poważnie chory na serce, nauczał w konspiracji.

W powojennej, zbombardowanej Warszawie włączył się w nurt przemian, organizował szkolnictwo artystyczne, ponownie zmienił front ideowy, a może on, który wcześniej, w dwudziestoleciu międzywojennym czuł się jak ryba w wodzie, malował portret babci Marszałka Piłsudskiego, brylował w oficjalnym Instytucie Propagandy Sztuki, powrócił do sympatii z młodości. Konsultował z najwyższymi władzami partyjnymi projekt utworzenia pracowni podobnych jak za czasów rewolucji, z których miały wychodził dzieła zrozumiałe dla ludu i mas pracujących… Serce nie wytrzymało, zmarł przeżywszy pięćdziesiąt osiem lat.

Narady, zebrania, nasiadówy, próby wdrażania socrealizmu, to wszystko obróciło się wniwecz. Pozostały obrazy, czyli to, co nam pozostawił nie pedagog, nie działacz, lecz artysta: głowy Apostołów powycinane z trzech wersji wstrząsającej „Ostatniej Wieczerzy” (1931), kontemplacyjne krajobrazy z trawami i brzozami, z ostańcami na Szlaku Orlich Gniazd, mocny „Pejzaż wilanowski” z pniem, z drzewem, które doprawdy przemawia, „Wędrowcy” z 1930 z bezmiarem nieboskłonu, „Wędrowiec” z 1945 z bezmiarem smutku, piękna, przejmująca, pysznie i jasno malowana „Głowa Żydówki”, studium do nowego zamysłu, monumentalnego dzieła poświęconego bohaterom Powstania w Getcie Warszawskim – pozostały więc dzieła o szlachetnej powierzchni malarskiej, tej drogocennej, wypalanej, zda się, emalii. To bardzo dużo.

Źródła:

• Władysław Daszewski, Profesor Felicjan Kowarski, wycinek prasowy z nie zidentyfikowanego czasopisma wydawanego, wydawanego przez Komitet Słowiański w Polsce. Warszawa 1949
• Dariusz Konstantynów, Kowarski, Felicjan Szczęsny, hasło w: Polski Petersburg
• Felicjan Szczęsny Kowarski, Wystawa pośmiertna w Muzeum Narodowym w Warszawie. Katalog wystawy. Teksty Juliusza Starzyńskiego i J.E. Dutkiewicza. Warszawa, kwiecień 1949