Czy malarz może pokazać muzykę? Oglądając obraz „Jazz” Tadeusza Makowskiego mogę stwierdzić, że z pewnością tak i to w sposób wybitny i pozornie niemożliwy do uchwycenia. Obraz ten wręcz pulsuje głośną jazzową muzyką. Nie zmienia to jednak faktu, że zagadnienie jak przedstawić muzykę w malarstwie wydaje się intrygujące i pozornie bardzo trudne. Problem sprowadza się do stwierdzenia czy w malarstwie da się zobaczyć, poczuć i usłyszeć muzykę. W poniższym artykule chciałbym zawęzić problematykę i przybliżyć dotąd słabo rozpoznany temat obecności motywów muzycznych w polskim ludowym malarstwie sakralnym.
Tematy muzyczne w polskim malarstwie religijnym
Gdybym miał subiektywnie wskazać najciekawszy obraz religijny z elementami muzyki bez zastanowienia podałbym obraz autorstwa Mistrza Legendy św. Łucji, pod tytułem: „Maria Królowa Niebios” lub „Wniebowzięcie Najświętszej Maryi Panny” znajdujący się w National Gallery of Art w Waszyngtonie.
Malarz przedstawił na tym obrazie gloryfikację Matki Bożej i Trójcy Świętej w otoczeniu grających na przeróżnych instrumentach aniołów. Zainteresowanych dokładnym omówieniem powyższego dzieła ze szczególnym uwzględnieniem zagadnień muzycznych odsyłam do artykułu Grzegorza Kubiesa [1]. Ten piękny obraz choć nie znajdujący się w polskich zbiorach doskonale ilustruje temat, który chciałbym omówić.
W polskich zbiorach również mamy ciekawe przykłady obecności muzyki w sztuce sakralnej. Okazuje się, że muzyka nie była obca późnogotyckiemu i renesansowemu malarstwu w Rzeczypospolitej. W Muzeum Diecezjalnym we Włocławku możemy podziwiać piękną późnogotycką Tronującą Madonnę z Dzieciątkiem, po bokach której aniołowie grają na lutni i lirze. W ilustracjach do Graduału Jana Olbrachta mamy pokazane chóry anielskie. W oszałamiającym bogactwem i wielkością poliptyku św. Jana Jałmużnika w środkowej części widzimy dwóch grajków towarzyszących scenie ze świętym. Kolejnym przykładem może być Tryptyk Zaśnięcia Matki Boskiej (tzw. Tryptyk Bodzentyński). W górnej środkowej części tego olśniewającego ołtarza widzimy dwa zastępy chórów anielskich śpiewających Matce Bożej. Artysta umieścił nawet zapis nutowy na szarfach przed aniołami. Renesansowym przykładem umieszczania tematów muzycznych w malarstwie religijnym jest ołtarzowy tryptyk „Pokłon pasterzy” z Połajewa, gdzie scenie narodzenia Jezusa towarzyszy dudziarz. Jest to jedyny obraz, na którym pastuszkowie grają na dudach, stąd tradycja kolędowania w Połajewie na tym właśnie instrumencie. Ostatnim przykładem jaki chciałbym przedstawić jest „Madonna z Dzieciątkiem wśród muzykujących aniołów” z około 1630 roku. Znajduje się on Poznaniu w kościele pw. św. Małgorzaty Panny i Męczenniczki. Matka Boska otoczona jest przez kilkanaście aniołów grających na 9-ciu różnych instrumentach. Wymagającym oddzielnego omówienia jest również słynny „Sąd Ostateczny” Hansa Memlinga, gdzie oprócz grających aniołów przy wejściu do raju, artysta umieścił również muzyków na rzeźbach zdobiących bramę raju.
Fragment poliptyku św. Jana Jałmużnika, Muzeum Narodowe w Krakowie, źródło: archiwum autora
Od połowy XVII wieku w polskim malarstwie sakralnym pomału znikają elementy muzyki. To trochę tak jakby dla malarzy w Niebie nagle zapanowała cisza, a podniosłe wydarzenia religijne malowane przez kolejne stulecia odbywały się bez muzyki. Niedoceniana sztuka gotyku potrafiła w harmonijny i śmiały sposób połączyć malarstwo i muzykę. W kolejnych stuleciach tematy muzyczne nadal pojawiają się w polskim malarstwie, ale już w tematach świeckich. Zainteresowanych tym tematem odsyłam do książki „Tematy muzyczne w plastyce polskiej” [2].
Symbolika grających aniołów w żywieckich obrazach Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny
W przypadku cechowego i ludowego malarstwa jak niejednokrotnie wspominałem w poprzednich opracowaniach bardzo trudno jest określić autora pracy i dokładną datę jego powstania. Wynika to ze specyfiki tej sztuki, która pierwotnie służyła zaspokajaniu potrzeb wiernych, była z reguły wtórna kompozycyjnie (powielała kompozycje z grafik, obrazków dewocyjnych czy nawet oleodruków) i prawie nigdy nie była sygnowana przez autora. W przypadku dzisiejszych obrazów mamy ten przywilej, że pierwszy z nich jest sygnowany i datowany, drugi jedynie datowany, ale na podstawie analizy stylistycznej możemy go przypisać do tego samego autora.
O ile sam wzór ikonograficzny Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny prezentowany na żywieckich obrazach jest oczywiście wtórny, o tyle połączenie kilku motywów w jednym obrazie może, ale nie musi być oryginalnym pomysłem żywieckiego malarza – Wincentego Chrząstkiewicza (1821 – 1889). Wniebowzięcie Najświętszej Maryi Panny w połączeniu z Trójcą Święta znajduje się na wielu tego typu obrazach, ale dołączenie w sferze ziemskiej świętych Piotra i Pawła wydaje się unikatowe i być może nie stanowi prostego kopiowania istniejącego wzorca. Nigdzie również nie spotkałem się z umieszczaniem muzykujących aniołów po bokach kompozycji. Wydaje się to autorskim pomysłem żywieckiego malarza, zaczerpniętym wprost z żywieckiego folkloru. Potwierdzeniem tej tezy jest również to, że grający aniołowie używają typowych ludowych instrumentów muzycznych. Gdyby wzorzec był kopią jakiegoś miedziorytu to na pewno nie byłoby na nim takich instrumentów jak: ludowe skrzypce (lub mazanki), basy lub basetle (ludowa wersja wiolonczeli), piszczałki fletowe, trąbki, fujarki.
W tych radosnych obrazach słychać jak ludowe aniołki skocznie przygrywając na góralskich instrumentach towarzyszą Matce Bożej. W taki właśnie radosny, ale przed wszystkim oryginalny i polski charakter święta Wniebowstąpienia Najświętszej Maryi Panny chcieli widzieć nasi przodkowie z okolic Żywca. Potwierdzają to również badania etnograficzne, świadczące o tym, że w mniejszych, często wiejskich parafiach w XIX wieku uroczystościom religijnym towarzyszyła również muzyka ludowa. Osadzenie w żywieckim folklorze i muzyce wyobrażenia Wniebowzięcia NMP musiało wynikać z serca i wrażliwości cechowego artysty, który odkrył na nowo zapomnianą „muzykę aniołów”.
Podobne obrazy autorstwa Wincentego Chrząstkiewicza znajdują się w zbiorach prywatnych oraz w zbiorach Muzeum w Żywcu. Daje to możliwość lepszego porównania poszczególnych wersji, jak również zapoznania się z oryginalnym charakterem malarstwa Chrząstkiewicza. Z tym większym zaskoczeniem dotarłem do bardzo podobnego kompozycyjnie obrazu, który jednak nie został ani sygnowany, ani namalowany przez W. Chrząstkiewicza. Oznacza to, że obrazy te podobnie jak np. wzór ikonograficzny Matki Bożej Saletyńskiej były wtórnie kopiowane przez innych artystów ludowych w niezmienionym układzie z grającymi aniołkami. Być może w przyszłości dysponując większą ilością obrazów pokuszę się o podział i próbę sklasyfikowania warsztatów cechowych, w których malowano ten temat.
Na koniec jeszcze uwaga formalna. Celowo w opracowaniu pominąłem ludowe wizerunki św. Cecylii. Występuje na nich zawsze jakiś instrument muzyczny, natomiast uznałem to jako atrybut świętej a nie oryginalny temat muzyczny sam w sobie.
Wniebowzięcie NMP, sygnowany: „Malował Wincenty Chrzoszczkiewicz w Żywcu w 1871” (lub 1877), źródło: archiwum autora
„Wniebowzięcie NMP”, datowany: 1884, oryginalna oprawa i rama, źródło: archiwum autora
Powiększenia grających aniołów z obu obrazów
Podsumowanie
Przedstawiony temat Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny został zmodyfikowany i dostosowany do lokalnej polskiej specyfiki i określonego żywieckiego folkloru. Połączenie sfery ziemskiej i niebiańskiej w obrazach Wniebowzięcia zostało wzbogacone o elementy muzyczne, które reprezentowane są przez grupę sześciu aniołów grających na ludowych instrumentach muzycznych. Ten wzorzec ikonograficzny spotkał się z pozytywnym odbiorem o czym świadczą wtórne kopiowania tematu już nie tylko przez Wincentego Chrząstkiewicza, ale najprawdopodobniej przez jego naśladowców. Jest to unikalny przykład świadczący o symbiozie ludowej muzyki z XIX wieku z obrzędowością religijną, co znalazło odzwierciedlenie w również w malarstwie ludowym.
Warto na koniec zwrócić uwagę na istnienie dwóch dopełniających i często przenikających się światów. Pierwszy był rygorystycznie liturgiczny, gdzie sztuka sakralna i muzyka liturgiczna stanowiły dopełnienie. Wnętrza kościołów zdobiło malarstwo sakralne często malowane przez malarzy cechowych i nieprofesjonalnych, ale zawsze zgodne z pewnym kanonem. W kościołach śpiewano i grano oficjalną muzykę czy pieśni religijne o określonej formie i rygorze formalnym. Równolegle do tego, niejako obok istniało malarstwo religijne – niesakralne (zawieszane w wiejskich chałupach lub domach, ale również w małych kapliczkach) i ludowe granie o charakterze religijnym towarzyszące: procesjom, obrzędom, odpustom czy jarmarkom. Ten drugi rodzaj symbiozy o charakterze często lokalnym zdaje się być uchwycony na prezentowanych obrazach.
Autor: Marcin Błaszczyk
Z wykształcenia fizyk, absolwent Politechniki Łódzkiej. Zawodowo pracuje w sektorze bankowym jako Senior Expert IT, specjalizując się w obszarze Mainframe Technology. Kolekcjoner i pasjonat XIX-wiecznego polskiego malarstwa ludowego.
zobacz inne teksty tego autora >>
