W XIX wieku, czasie kiedy polskie ludowe malarstwo religijne przeżywało apogeum swojej świetności, istniało kilka centrów, w których powstawały obrazy religijne. Były one potem sprzedawane bezpośrednio przy znanych sanktuariach lub rozprowadzane przez wyspecjalizowanych „obwieźników” po całym kraju. O ile malarze z kręgu częstochowskiego byli przedmiotem licznych badań i monografii [1] o tyle inne mniej liczne skupiska malarzy są często nieznane lub słabo rozpoznane.

W niniejszym opracowaniu chciałbym przybliżyć jedną z oryginalniejszych szkół malarstwa ludowego, to jest malarstwo kręgu żywieckiego. Twórczość malarzy żywieckich wyróżnia się na tle malarstwa ludowego przede wszystkim znacznie wyższym poziomem wykonania, mniejszą skalą produkcji obrazów oraz indywidualnym podejściem do tematu i silnym uwzględnieniem specyfiki regionu żywieckiego. Temat ten o ile wiem nie doczekał się oddzielnej monografii, a informacje o malarzach żywieckich rozsiane są po różnych artykułach i opracowaniach [2]. Charakterystyczne cechy tego malarstwa postaram się rozwinąć i omówić na przykładach kilku obrazów żywieckich powstałych w warsztacie Antoniego Chrząstkiewicza (1790 – 1870) i jego syna Wincentego Chrząstkiewicza (1821 – 1889), znanych i cenionych malarzy żywieckich. Antoni i Wincenty Chrząstkiewicz posługiwali się i używali również nazwisk: Krząstkiewicz, Chrząsckiewicz, Krząsckiewicz lub jeszcze innych podobnie brzmiących, co należy brać pod uwagę przy wyszukiwaniu informacji na ich temat. Biogramy artystów obecne są w Słowniku artystów polskich i obcych w Polsce działających, stąd nie będę powielał zawartych tam informacji o Antonim i jego synu Wincentym [3].

Pierwszym omawianym obrazem, co do którego nie ma wątpliwości jeśli chodzi o autorstwo jest Wniebowzięcie Najświętszej Maryi Panny. Obraz jest podpisany: Malował Wincenty Chrzoszczkiewicz w Żywcu w 1877. Ostatnia cyfra może wskazywać również na rok 1871. Przedstawienie ukazuje niezwykle rozbudowaną scenę Wniebowzięcia Najświętszej Matki Boskiej. Obraz podzielony jest na wyraźne sfery. W dolnej „ziemskiej” sferze Wniebowzięciu towarzyszą: święci Piotr i Paweł (podpisani na obrazie: S. Petrus i S. Paulus). Matka Boska w akompaniamencie aniołów grających na góralskich instrumentach wznosi się do nieba, gdzie czekają: Chrystus, Duch Święty i Bóg Ojciec. Po bokach w sferze „niebiańskiej” na zwieńczeniach kolumn przedstawieni są archaniołowie. Zgodnie z ludową tradycją Matka Boża ubrana jest skromnie, na nogach ma wiązane rzemykami sandały, niebieski kolor płaszcza jak i kwiat róży symbolizują czystość. Na królewski charakter Maryi wskazuje trzymane w prawej ręce berło i korona. Całość kompozycji ujęta jest we wnętrzu, zamkniętym łukowym sklepieniem. Górne rogi kompozycji zdobią gałązki z pąkami róż. Sygnowanie obrazu jak i podpisy po łacinie przy postaciach św. Piotra i Pawła mogą wskazywać, że obraz mógł być przeznaczony do kościoła lub kaplicy.

Drugi obraz to Chrystus Nazareński ubiczowany. Obraz jest przedstawieniem Chrystusa ubiczowanego w koronie cierniowej w typie ikonograficznym „Ecce Homo”. Zbawiciel przedstawiony jest w półpostaci, z masywną koroną cierniową, okryty purpurowym płaszczem, z zatkniętą za związane ręce trzciną. Wokół postaci Chrystusa namalowane są z dużą starannością i biegłością tiulowe firanki upięte pąkami kwiatów. Połączenie cierpienia Zbawiciela i delikatnych tiulowych firanek z kwiatami może wydawać się obecnie dość dziwne, ale wskazuje nam na żywiecki rodowód obrazu. Obraz jest podpisany na dole: Oto Widok Smutny Jesusa Nazareńskiego 1886, co daje nam jednoznaczną informację na temat czasu powstania obrazu. Na podstawie stylu, charakterystycznych firanek tiulowych oraz opisu pod obrazem można przypisać autorstwo obrazu Wincentemu Chrząstkiewiczowi. Obraz pochodził z domu właścicieli gospody na pograniczu Kóz i Bujakowa. Informacja o pochodzeniu obrazu wskazuje na fakt, że tak starannie wykonany obraz mógł być nabyty przez osoby stosunkowo zamożne, dziś wskazalibyśmy ich jako klasa średnia. Na uwagę zasługuje oryginalna podwójna rama z walcowanym nierównym szkłem. Obie części ramy są połączone bez użycia gwoździ. Rama wewnętrzna jest ściśle dopasowana do profilu większej i wsuwana w odpowiednie prowadnice. Całość wykonana jest niezwykle estetycznie z dużą biegłością stolarską.

Kolejną omawianą pracą jest wizerunek Matki Boskiej Dzikowskiej. Obraz świętej Rodziny z Sanktuarium Matki Bożej Dzikowskiej w Tarnobrzegu, bez wątpienia należy do najpiękniejszych XIX-wiecznych kopii obrazu. Analizując i porównując obraz z oryginałem należy wspomnieć o pewnej znaczącej modyfikacji kompozycji. Począwszy od XIX wieku stół, owoce i ptaki znajdujące się na oryginalnym obrazie znikają na cechowych kopiach i są zastępowane przez małego Jana Chrzciciela trzymającego często baranka. Dzieje się tak dlatego, że symbole oryginalnego obrazu dzikowskiego były niezrozumiałe dla odbiorcy. Nawet jedna z najwcześniejszych kopii obrazu z Dzikowa – to jest Matka Boska Dzikowska z Chorzelowa (XVII/XVIII w.) zaopatrzona została w objaśniający podpis: Dzikim Ptakom i Zwierzom Bóg pokarmy daie, Dla dzikich się grzeszników Sam pokarmem staie, Tak Świętego Bankietu w Dzikowskim Obrazie, Józef Pilnuje z Panną niepodległą skazie, będący swoistą interpretacją treści religijnej obrazu.

Omawiany obraz posiada na dole objaśniający podpis, który jest charakterystyczny dla twórczości Chrząstkiewiczów: Cudowne Objawienie N MARYI PANNY w DziKowie w Polszcze CyrKule Sondomierskim U dominikanów R:P: 1675. Zamieszczona data nie powinna nas mylić. Część ekspertów rynku sztuki mylnie interpretuje to jako datę powstania obrazu, podczas gdy jest to data uznania obrazu za cudowny decyzją bp. Andrzeja Trzebnickiego. Z kolei użyte słowo „cyrkuł” daje również ciekawy wkład w próbę datowania obrazu. Pojęcie „cyrkuł” oznaczało jednostkę administracyjną (odpowiednik dzisiejszego powiatu) w Galicji po I i III rozbiorze Polski w latach 1772–1867. Cyrkuł Sandomierski istniał w 1796–1803, potem został wchłonięty przez inny. Wracając do obrazu, autor wprowadza czwartą osobę – św. Jana Chrzciciela zamiast ptaków i stołu. Dodatkowo Jan Chrzciciel trzyma w ręku baranka a na szarfie krzyża mamy napis: Ecce Agnus Dei. Józef przedstawiony jest jak zamożny włościanin. Największą dowolność w stosunku do oryginału mamy w przedstawieniu Matki Bożej. Jest Ona przepięknie przystrojona w koronki, róże i welony niczym odświętnie ubrana żywiecka włościanka. Od strony malarskiej zwraca uwagę dopracowanie szczegółów i pięknie dobrana kolorystyka. Koronki na welonie Matki Bożej i stroju Jezusa są wykonane z dużą pieczołowitością i kunsztem. Zwracają uwagę np. trójwymiarowe odwzorowania fałd welonu na szyi Matki Bożej. Jest to kolejny przykład żywieckiego stylu, jakże innego od często taśmowej produkcji warsztatów częstochowskich. Na koniec warto wspomnieć o doskonale zachowanej podwójnej oryginalnej ramie i oryginalnym walcowanym XIX wiecznym szkle. Obie ramy obrazu są staranie dopasowane i łączone za pomocą haczyków a nie trwale zbijane gwoździami. To przykład oryginalnej dbałości nie tylko o sam obraz, ale również o jego estetyczną i praktyczną ramę umożliwiającą szybkie oczyszczenie obrazu. Analiza stylistyczna i porównanie z istniejącymi zbiorami muzealnymi pozwala przypisać autorstwo obrazu Wincentemu Chrząstkiewiczowi, choć niewykluczone, że obraz mógł malować jego ojciec Antoni.

Czwarty omawiany obraz to Matka Boża Saletyńska. Aby w pełni zrozumieć fenomen adaptacji obrazów związanych z francuskim objawieniem na ziemiach polskich musimy poznać kilka faktów historycznych. Pierwsze wiadomości o objawieniu się Matki Bożej w alpejskim La Salette z 1846 roku dotarły do Polski dość wcześnie. Już w 1847 roku w Opolu ukazała się drukiem broszurka pt. Historia cudownego zjawienia się Najświętszej Maryi Panny dwom pastuszkom na górze La Salette we Francji dnia 19 IX 1846, pióra ks. Jana Laxy. W kolejnych latach broszurka była wydawana w Bochni, Sanoku, Wilnie i Warszawie. W tym okresie pojawiają się również pierwsze ludowe obrazy objawienia z La Salette. Najstarszy znany obraz pochodzi z roku 1849 z Czańca koło Kęt.

Obrazy są malowane według jednego wzorca ukazując Matkę Bożą z La Salette w trzech fazach objawienia. W prawym, dolnym rogu płacząca i siedząca na skale Matka Boża objawia się śpiącym pastuszkom. Obok płynie strumyk, a ze skały, na której siedzi Matka Boża tryska źródełko. Centralna postać Matki Bożej symbolizuje samo orędzie przekazane ludziom. Z kolei lewy, górny róg obrazu to przedstawienie zniknięcia Matki Bożej w świetlistym obłoku w towarzystwie modlących się do Niej pastuszków. Obrazy ludowe Matki Bożej Saletyńskiej występują jedynie na terenie Polski południowej, a najliczniej w Galicji, dotkniętej w tym czasie klęską głodu. W latach 1844-1846 w Galicji panował wyjątkowy nieurodzaj, powodujący klęskę głodu, początek 1846 roku to tak zwana „rabacja galicyjska”. Kolejny rok 1847 to największa epidemia cholery w Galicji, powracająca w kolejnych falach, aż do 1873. Nic dziwnego, że wieści przychodzące z Francji o zapowiedzianej przez Matkę Bożą klęsce głodu znalazły tak żywy oddźwięk na terenie południowej Polski. Kult Matki Bożej Saletyńskiej w 2. poł. XIX w. był to kult żywiołowy, potęgowany w chwilach głodu i epidemii, akcentujący rolę Maryi jako obrończyni przed klęskami nieurodzaju i głodu. Kult ten uprzedził kult kościelny, oficjalny, szerzony przez misjonarzy matki Bożej Saletyńskiej, akcentujący rolę Maryi jako Pojednawczyni grzeszników. Tym co wyróżnia obrazy saletyńskie spośród innych obrazów, jest fakt, że jako jedyne nie powstały na podstawie kopiowania istniejącego wzorca, ale wzorzec ten powstał samoistnie w wyniku plastycznej interpretacji treści objawienia. Co ciekawe, powstał tylko ten jeden wzorzec powielany później na licznych obrazach. Na jakiej podstawie możemy datować obrazy saletyńskie? Pewną wskazówką może być fakt, że na wielu innych obrazach saletyńskich giną istotne szczegóły. Na przykład: krzyż na piersiach Matki Bożej nie ma po bokach młotka i obcęgów, brak jest strumyka i źródełka w pierwszej fazie objawienia, zanikają góry w krajobrazie, a krowy malowane są niezdarnie i z błędami anatomicznymi. Wszystko to wskazuje kierunek czasowy, gdzie kolejne wykonywane kopie gubią istotne elementy obrazu. Omawiany obraz posiada wszystkie szczegóły objawienia, malowany jest bardzo starannie i jak to bywa w przypadku prac Chrząstkiewiczów jest dokładnie objaśniony na dole obrazu: Cudowne objawienie N. Panny Maryi przy wsi Salecie we Francyi R. 1846. Tu również podana data nie oznacza powstania obrazu ale datę objawienia w La Salette. Wracając do samego obrazu warto zwrócić uwagę na niezwykle dokładne oddanie szczegółów objawienia i wyglądu Matki Bożej zgodnie z relacją pastuszków: Piękna Pani ubrana była jak miejscowe kobiety w długą suknię, w wielki fartuch wokół bioder, w chustkę skrzyżowaną na piersiach i zawiązaną na węzeł na plecach, w czepek wieśniaczki. Szeroki, płaski łańcuch biegł brzegiem jej chusty. Inny łańcuch podtrzymywał na jej piersi wielki krucyfiks. Pod ramionami krzyża, po prawej ręce Chrystusa znajdowały się obcęgi, po lewej młotek. Z postaci Ukrzyżowanego wypływała światłość tworząca iskrzący się diadem na czole Pięknej Pani. Róże otaczały wieńcem jej głowę, obrębiając jej chustę i zdobiąc obuwie. W przypadku tego obrazu nie zachowała się niestety oryginalna rama, a samo płótno było bardzo zniszczone i poddane renowacji.

Na podstawie czterech różnych tematów malarskich wykonanych w stylistyce żywieckiej w pracowni Antoniego i Wincentego Chrząstkiewiczów możemy wyodrębnić kilka wspólnych cech tego stylu. Pierwszym jest bardzo staranne wykonanie, dbałość o szczegóły, sprawne operowanie światłocieniem i trójwymiarowością. Drugim było wykorzystanie wysokiej jakości materiałów (farby) i ramy, co przekłada się dziś na trwałość obrazów. Kolejną cechą jest zgodność treści bądź z oryginałem, bądź z powszechnie panującym kanonem w kościele katolickim. Pamiętajmy, że rodzina Chrząstkiewiczów wykonywała wiele malowideł do kościołów, a w tym wypadku nie można było pozwolić sobie na dowolność czy swoistą inwencję w stosunku do przyjętych kanonów [4]. Dbałość o szczegóły i zgodność z oryginałem powodowała, że w wielu wypadkach twórczość Chrząstkiewiczów stanowiła wzorzec do kopiowania dla innych malarzy cechowych i ludowych. Temat ten wymaga jednak oddzielnego zbadania i omówienia. Ostatnim elementem wyróżniającym tę twórczość było wykorzystywanie motywów folklorystycznych charakterystycznych dla Żywiecczyzny w strojach i ozdobach roślinnych.

Mam nadzieję, że zawarte w artykule informacje przydadzą się zarówno kolekcjonerom sztuki ludowej jak i być może poszerzą wiedzę ekspertów oferujących i oceniający tego typu prace.

Przypisy:

[1] Anna Kunczyńska-Iracka, Malarstwo ludowe kręgu częstochowskiego
[2] Jerzy Czajkowski, Źródła do malarstwa ludowego w krakowskiem
[3] Jolanta Polanowska, Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających, tom IV, Wrocław 1986
[4] Jolanta Polanowska, Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających, tom IV, Wrocław 1986, lista kościołów, w których obrazy wykonywali Chrząstkiewiczowie